Odisseia de Homero

Da página ao ecrã [c/trailers]

Há um ato íntimo e, paradoxalmente, público que atravessa a leitura e o cinema: o de imaginar. Quando lemos, o mundo ergue-se dentro de nós; quando vemos, o mundo é-nos oferecido como matéria sensível, já iluminada, montada, ritmada. A adaptação é uma leitura do livro, uma interpretação. E, no entanto, continuamos a exigir fidelidade como se a literatura e o cinema fossem línguas irmãs com dicionário comum. O que estes seis títulos mostram, cada um à sua maneira, cada um com as suas falhas e prodígios, é o que perdeu e o que foi encontrado ao mudar de forma. A Odisseia , de Homero O mito como máquina de imagens
Poucos textos são tão fundadores quanto A Odisseia: uma narrativa de regresso (nostos), e uma meditação sobre identidade, memória e reconhecimento. Ulisses é o homem de muitos recursos, um protagonista que conquista com astúcia, com máscaras, com linguagem. A epopeia, sendo herdeira da oralidade, avança em episódios que funcionam como ilhas narrativas: cada encontro (o Ciclope, Circe, as Sereias) é uma prova moral tanto quanto física, e cada hospitalidade aceite ou recusada desenha um mapa ético do mundo.
A notícia de que Christopher Nolan prepara a sua adaptação traz inevitavelmente uma pergunta: como filmar um poema que já é, ele próprio, uma tecnologia de imagens mentais? A produção está marcada para estreia a 17 de julho de 2026, e a comunicação oficial aponta para um grande evento cinematográfico, e uma ambição declaradamente épica.
O que poderá Nolan acrescentar a um texto que parece já conter toda a arquitetura do imaginário ocidental? Talvez precisamente aquilo em que o realizador mais insiste: a forma como o tempo se organiza. Se a epopeia trabalha por repetições, digressões e regressos (como uma maré narrativa), o cinema de Nolan tem feito do tempo uma personagem. O que significa voltar? O que significa reconhecer? O que significa chegar a casa e já não ser o mesmo?
A adaptação, ainda por estrear, será inevitavelmente uma escolha: que episódios ficam, quais se tornam elipse, onde se fixa o coração dramático. E, no caso de A Odisseia, o coração é o teste da permanência: de Penélope, de Ítaca, do próprio nome Ulisses. Saberemos, então, se o cinema contemporâneo consegue ainda tratar o mito como espelho moral: aquele em que, há milénios, continuamos a reconhecer as nossas tentações e os nossos regressos. QUERO LER!» A Morte em Veneza, de Thomas Mann A novela de Thomas Mann é uma peça de precisão: aparentemente simples, mas carregada de camadas onde estética, desejo e decadência se enredam. Veneza é um estado de espírito, uma cidade que respira beleza e apodrecimento. O protagonista, Gustav von Aschenbach, é um homem da disciplina e do culto formal, e é precisamente por isso que a sua queda (o fascínio por Tadzio, esse fulgor juvenil quase irreal) se torna uma tragédia estética: Uma paixão e um colapso de uma filosofia de vida.
O cinema de Luchino Visconti, em 1971, entende que esta história não pode ser contada sem atmosfera, ritmo, uma lentidão quase hipnótica, e música. E toma uma decisão que mudou para sempre a receção da obra no ecrã: no filme, Aschenbach deixa de ser escritor e passa a ser compositor, permitindo que a música, em particular Mahler, se torne a voz interior que a literatura narrava com subtileza.
A adaptação é uma troca: perde-se parte da ironia e da distância narrativa que Mann tão finamente administra, ganha-se uma corporalidade sensorial. O rosto de Dirk Bogarde, a maquilhagem que se desfaz, o suor que denuncia a ruína: tudo isto é cinema a dizer o que o texto sugere: que a obsessão estética pode ser uma forma de autoaniquilação.
Talvez a grande pergunta, e o grande mérito, desta adaptação seja a forma como Visconti filma o desejo. Veneza, com a sua luz e a sua água é cumplicidade. E neste pacto entre cidade e personagem, Visconti transforma Morte em Veneza numa elegia sobre a beleza. QUERO LER!» Ensaio sobre a Cegueira, de José Saramago José Saramago escreveu Ensaio sobre a Cegueira como uma experiência extrema: uma alegoria onde a cegueira é uma metáfora de colapso moral e cívico. Com frases longas, pontuação singular e ausência de nomes próprios, Saramago produz uma sensação de vertigem ética: é como se a linguagem, ao recusar etiquetas fáceis, dissesse que qualquer pessoa pode ser aquela pessoa, que a barbárie é uma possibilidade comum.
O filme de Fernando Meirelles (2008) enfrentou, por isso, um desafio quase impossível: como traduzir para imagem aquilo que, no livro, é sobretudo uma voz: a do narrador omnisciente, irónico e compadecido, que conduz o leitor por entre o horror e a lucidez? A solução cinematográfica passa pela materialidade: a “cegueira branca” como agressão visual, a quarentena como claustrofobia, o som como ameaça. Há cenas em que o cinema consegue aquilo que a literatura apenas sugere: a degradação como corpo, o medo como ruído, a violência como desorganização do espaço.
Mas a adaptação também expõe um limite: sem a textura verbal de Saramago, o risco é a história tornar-se mais literal, mais próxima do thriller distópico do que da parábola moral. E isso ajuda a explicar as leituras divididas que o filme suscitou, inclusive com polémica pública e protestos nos EUA, aos quais o autor respondeu defendendo o sentido alegórico da obra.
Talvez a forma mais justa de olhar para esta adaptação seja reconhecer o seu dilema: o cinema pode filmar a cegueira, mas não pode reproduzir a experiência de leitura que o livro constrói, essa sensação de caminhar num corredor sem corrimão, guiado apenas por uma voz que alterna entre compaixão e sentença. O filme é uma interpretação válida, por vezes poderosa; o livro continua a ser o lugar onde a cegueira nos acusa com maior elegância e ferocidade. QUERO LER!» O Leitor, de Bernhard Schlink O Leitor vive num território delicado, entre a intimidade e a História, o desejo e a responsabilidade, a memória e o julgamento. A relação entre Michael e Hanna começa como iniciação erótica e ritual de leitura, mas o romance desloca-se, com crueldade lenta, para a questão maior: o que fazer com o passado quando ele se senta à nossa frente e pede compreensão? Schlink escreve com uma clareza quase jurídica, e talvez por isso o desconforto seja tão eficaz: não há grandes explosões estilísticas, há a insistência do dilema.
A adaptação de Stephen Daldry (2008) trouxe ao ecrã um filme de elegância clássica, sustentado por interpretações que se tornaram parte da memória cultural do título. O filme faz uma aposta: transforma o romance num melodrama contido, onde a emoção se torna argumento. A consagração de Kate Winslet (incluindo o Óscar de Melhor Atriz) fixou a personagem de Hanna como figura trágica, o que alimentou também críticas: haverá, nesta abordagem, um risco de estetização do horror histórico, uma tendência para converter a culpa em páthos?
O que o livro tem de mais perturbador, a sua recusa em oferecer conforto moral, nem sempre se mantém intacto no ecrã. Mas o filme encontra, por outro lado, algo muito cinematográfico: o modo como a leitura, no corpo, pode ser simultaneamente ternura e poder; como a alfabetização pode ser libertação e vergonha; como a voz que lê pode criar uma intimidade que não absolve ninguém.
O Leitor é um filme sobre o que significa amar alguém cujo passado nos repugna. E sobre como a História, quando se infiltra na vida privada, nunca chega sem custo. QUERO LER!» O Fiel Jardineiro, de John le Carré John le Carré sempre soube que o thriller é uma forma literária séria: um modo de falar de poder, de corrupção e de cumplicidade. O Fiel Jardineiro (2001) é, nesse sentido, exemplar: começa com a morte de Tessa e transforma o luto de Justin numa investigação que descobre uma teia de interesses onde diplomacia, indústria farmacêutica e cinismo institucional se protegem mutuamente.
O filme de 2005, realizado por Fernando Meirelles, é uma adaptação particularmente feliz porque compreende duas coisas ao mesmo tempo: a dimensão política e a dimensão íntima. O cinema tem um instrumento que a literatura usa de outra maneira: o choque do real. Filmando com pulsação quase documental e dando ao espaço (o Quénia, as periferias, as sedes burocráticas) um peso moral, a adaptação faz da geografia uma acusação.
Ao mesmo tempo, o filme inclina-se para a elegia: a história é contada como memória ferida, como tentativa de reconstruir quem foi Tessa e quem Justin se torna ao perdê-la. O romance tem uma complexidade informativa e conspirativa que o cinema necessariamente simplifica. Em troca, o filme oferece uma corrente emocional que dá corpo ao porquê da investigação.
A adaptação mostra o seu melhor lado, traduzir esse lugar onde o mal raramente é um vilão isolado e quase sempre é um sistema inteiro a funcionar com eficiência. QUERO LER!» Uma boa adaptação não substitui o livro, empurra-nos de volta para ele, com novas perguntas, outras luzes, outras sombras. E é nesta conversa entre formas, não na hierarquia entre elas, que a literatura e o cinema continuam a fazer o que sempre fizeram: ensinar-nos a olhar.