Ler a Cidade, ler o Campo

Poucos romances expõem com tanta elegância irónica o deslumbramento e o cansaço perante a modernidade urbana como A Cidade e as Serras. Jacinto, herdeiro rico instalado em Paris, vive no que poderíamos chamar o grau máximo de civilização: tudo é filtrado por engenhos, aparelhos, comodidades. A cidade aparece, assim, como montra tecnológica de um fim de século convencido de que o conforto material coincide com a felicidade.
Eça diverte-se a enumerar os objetos: a casa transformada em máquina, a biblioteca enciclopédica, os serviços especializados e, ao mesmo tempo, a mostrar o vazio que existe por baixo de tanta sofisticação. Jacinto, rodeado de tudo, não encontra nada que o apazigue: dorme mal, alimenta-se mal, não sabe o que fazer com os dias. A cidade é o próprio problema. O romance desmonta a fé ingénua na técnica, sem necessidade de discursos filosóficos: basta pôr um corpo humano dentro da engrenagem.
Quando o acaso o leva a Tormes, nas serras portuguesas, o contraste é brutal. O espaço rural tem improviso, falhas constantes: ferramentas gastas, casas sem conforto, uma economia de subsistência. Mas é também a descoberta de outra forma de presença. Aos poucos, Jacinto vai percebendo que há qualquer coisa de insuportavelmente artificial na vida que levava em Paris: o tempo pautado por horários, a mediação constante pelos objetos, o afastamento do ciclo das estações. O campo devolve-lhe um contacto com a terra que não é meramente idílico, mas físico, concreto, sujo.
O gesto decisivo de Eça é recusar tanto a demonização da cidade como a idealização ingénua do campo. Tormes não é um paraíso, há miséria, ignorância, atraso, e Paris não é o Inferno. Mas é na serra que o romance encontra uma ideia que falta à metrópole: um equilíbrio entre necessidades reais e desejos fabricados, entre trabalho e repouso, entre ruído e silêncio. A ironia que atravessa o texto impede qualquer leitura moralizante; ainda assim, não é difícil sentir, por trás do humor, um diagnóstico muito sério: a cidade moderna corre o risco de se tornar um excesso de meios à procura de um fim que já não sabe nomear.

Olga Tokarczuk desloca a questão para o terreno da ecologia e da ética. Conduz o Teu Arado Sobre os Ossos dos Mortos inscreve-se num contexto em que o campo, mais do que idílio pastoral, é território marginalizado, periferia do capitalismo global, paisagem de abandono e de exploração.
A narradora, Janina Duszejko, vive numa pequena comunidade de casas dispersas. Traduz Blake, faz mapas astrais, observa obsessivamente a fauna local. Para os outros, é uma espécie de “louca do monte”; para o leitor, converte-se rapidamente numa das vozes mais singulares da literatura contemporânea. É através dela que vemos o mundo rural: trilhos de caça, floresta, pequenas igrejas, estradas cobertas de neve. E, sobretudo, cadáveres de animais e, depois, de homens.
As mortes misteriosas que vão acontecendo, quase sempre de caçadores ou figuras respeitadas da comunidade, dão ao livro um ritmo de policial. Mas o que está em causa é outra coisa: um diagnóstico feroz de como a sociedade aceita certas formas de violência quando estas ocorrem longe, em zonas de baixa densidade populacional, sob o pretexto da tradição ou do desporto. As montanhas de Tokarczuk são o palco onde se mostram as consequências de uma hierarquia muito antiga: a que coloca o humano no topo e todos os outros seres vivos como matéria disponível.
Ao contrário de tantos romances que fazem do campo um espaço de autenticidade e simplicidade, este livro encena um mundo rural atravessado por corrupção, arrogância, superstição, e por uma indiferença oficial que vem da cidade, dos gabinetes, dos tribunais, dos serviços de caça. A paisagem é bela, mas ferida; a Natureza, ao mesmo tempo vítima e potencial agente de vingança.
Tokarczuk escreve a partir de um presente em que a fronteira cidade/campo já não coincide com a fronteira civilizado/selvagem. O campo é, aqui, a frente mais exposta de uma guerra ecológica que nem todos reconhecem como tal. E a personagem que encarna essa sensação de urgência é precisamente aquela que a cidade classificaria como excêntrica ou irracional. O romance transforma, assim, o espaço rural em espelho incómodo do nosso tempo: um lugar em que a violência se naturalizou ao ponto de já quase não ser vista.

Grandes Esperanças é, entre muitas outras coisas, a história de um rapaz de província que se apaixona pela ideia de ser “mais” do que aquilo para o que nasceu. Os pântanos onde Pip cresce são uma paisagem pouco romântica: lama, nevoeiro, casas modestas, uma vida de trabalho pesado e horizontes curtos. É desse mundo que o protagonista deseja escapar, movido tanto pela humilhação como pelo deslumbramento perante figuras que encarnam outra classe, outra cidade, outro idioma social.
Londres aparece como miragem: o lugar onde a mobilidade social é, pelo menos em teoria, possível. A chegada de Pip à cidade é marcada por este fascínio: as ruas cheias, os edifícios, a vida judicial, os clubes, os novos hábitos. Tudo em torno dele parece prometer uma espécie de renascimento. O campo converte-se rapidamente naquilo de que é preciso afastar-se: o passado inculto, as maneiras rudes, as relações que não sabem usar o vocabulário da cidade.
Mas Dickens é demasiado atento à realidade para sustentar esta ilusão por muito tempo. À medida que o romance avança, Londres revela as suas sombras: a proximidade entre riqueza e crime, a injustiça do sistema, a fragilidade da suposta respeitabilidade de certas figuras, a solidão que atravessa os salões e escritórios. A cidade torna-se um labirinto moral onde é fácil perder o sentido de quem se é. O que se apresentava como “grandes esperanças” vai, pouco a pouco, deixando ver um fundo de engano.
Os regressos de Pip ao campo e o confronto com aqueles que deixou para trás ganham então um peso diferente. Já não se trata de simples vergonha ou orgulho, trata-se de medir até que ponto o desejo de ascender implicou pactos, cegueiras e traições. A paisagem pantanosa, tão pouco glamorosa, guarda uma espécie de verdade que a cidade não consegue entregar: a verdade de relações que não se medem por bens ou títulos, mas por gestos concretos de cuidado e violência.
O romance obriga o protagonista a reconhecer que nenhuma cidade, por brilhante que seja, consegue apagar a marca da terra em que se cresceu. A oposição cidade/campo, aqui, passa pela forma como o sujeito aprende (ou não) a assumir o próprio percurso.

Tchékhov mostra o momento em que o campo já não consegue sustentar a sua própria ficção. Em O Pomar das Cerejeiras, a grande casa de família, com o seu pomar exuberante, vive num tempo deslocado. A aristocracia que a habita chegou ao fim, mas os seus membros ainda não o sabem, ou não querem saber. O mundo mudou de escala, a propriedade, endividada, está condenada à venda.
O jardim que dá título à peça é uma espécie de personagem silenciosa. Sobre ele recaem lembranças de infância, histórias familiares, uma certa ideia de beleza ligada ao supérfluo: flores que não alimentam nem geram lucro, mas que justificam, por si, a existência. A proposta de transformar a propriedade em lotes para casas de veraneio chega como violência e como evidência. É uma solução prática, tipicamente moderna: fracionar, rentabilizar, aceitar que a terra vale o que pode render no mercado.
Tchékhov não faz do empresário vindo “de baixo” um vilão puro, nem dos aristocratas figuras heroicas. O que lhe interessa é o desencontro entre formas de olhar o mundo. Para uns, aquela terra é sobretudo memória, tempo condensado, estilo de vida, para outros, é uma oportunidade económica. Quando as árvores começam a ser derrubadas cai uma visão do campo como espaço estável, herança que se transmite quase intacta de geração em geração.
Não há aqui qualquer esperança de regeneração pela ruralidade. O campo de Tchekhov está a ser engolido por uma lógica urbana que se tornou hegemónica: a lógica da mercadoria, do lote, do investimento. A peça é sobre a dificuldade de abandonar um imaginário quando a realidade já mudou. O som do machado ao fundo, que encerra o texto, é também o som de uma época que termina.