Cenas da Vida Americana

Cenas da Vida Americana

Capa do livro Hoppericano A minha primeira América foi a de Edward Hopper. Nighthawks, 1942. O quadro estava no Art Institute of Chicago. Era criança e creio que dei com ele num livro de arte que havia lá em casa. Nunca mais me esqueci. Como um romance, uma peça de teatro, uma fotografia, ou um filme que nunca mais esquecemos. Nighthawks ficou inscrito na minha memória de uma América desconhecida, que não passava do desejo de conhecer a América. Mais tarde, a paixão por Hopper levou-me atrás dele por lugares estranhos habitados por estranhos, onde achava que o poderia encontrar. Tentava entender como pode a arte dar à luz a qualidade do silêncio. Nighthawks Nighthawks tem quatro pessoas recortadas na luz elétrica contra o fundo da noite. Uma de costas, um homem de chapéu posto, com o dorso encolhido e indiferente, e que está de passagem. Como de passagem está o casal que o enfrenta do outro lado do ângulo reto formado pela esquina do diner onde a cena acontece. O segundo homem tem o nariz aguçado, a sugerir a ave de rapina, o falcão da noite em representação literal, com um cigarro que lhe morre lento nas mãos. Ao lado, uma mulher de lábios fechados olha distraída para os dedos que pegam em qualquer coisa. Numa aparência de conversa com eles, com as mãos ocupadas e escondidas pelo balcão, sobressai o terceiro homem de farda branca e com um perfil iluminado pela claridade do teto. É a luz que demarca o território das personagens, em traços oblíquos e diagonais petrificadas. Mark Rothko, que odiava diagonais, costumava dizer que só gostava das de Hopper. A construção das linhas retas, uma arquitetura de forma depuradas e que prescinde do enfeite e do acessório, define os estados de alma e a vaga inquietação que sobrevoa os rostos e os corpos como um abutre sobre a presa. Aquela gente está só, e está sozinha, e é muito tarde, e não tem muito para onde ir. E não pode, como no romance de Thomas Wolfe, voltar para casa. Hopper: «Penso que não sou muito humano, nunca quis pintar pessoas em pose ou a fazer gestos. O que eu queria era pintar a luz do sol a bater num dos lados de uma casa.»
No artista só há duas subtilezas da luz, a fria, que é branca, e a quente, que é amarela. As duas podem ser diurnas ou noturnas, e as duas encerram pessoas em quartos vazios, salas vazias, casas vazias, salões vazios, ou, simplesmente, como em Sun in an Empty Room, de 1963, batem em paredes vazias. A América de Hopper não é perturbada pelo som da televisão sempre ligada, nem pelo espetáculo da variedade humana. É uma América estática, que vai do princípio ao meio do séc. XX, com ruas principais, bombas de gasolina desertas, fins de semana em Cape Cod, móteis à beira da estrada, casas à beira da linha de comboio, manhãs tranquilas, noites pasmadas. É uma América branca, confortável, habitada por personagens que respiram o ar seco do desalento.
Há uma sugestão incompleta, sobretudo nos retratos das mulheres de Hopper, de uma espera ou de uma tentativa de aproximação. Os casais de Summer Evening, de 1947, e de Room in New York, de 1932, são um estudo sobre a indiferença, a fratura da conjugalidade. Na segunda tela, ela dedilha o piano, quase de costas para ele, que lê. É uma cena saturada de silêncio e solidão, a pior das solidões, a que presume companhia. Pior que a das mulheres meio despidas dentro do quadro enquanto elas olham pela janela, para fora das quatro paredes, ou ficam à porta numa imobilidade de estátuas. Nunca percebi o que viam essas mulheres de quem nunca conseguimos ver os olhos, pontos escuros na palidez da carne. A pele delas é branca, manchada de cinza, ou amarelecida como páginas de um livro. Uma carne que prenuncia a crueldade dos nus crus de Sigmund Freud, brancos rosados como cadáveres quentes. E quando as mulheres olham para nós, para o espectador-voyeur que as espreita dentro do quadro, fazem-nos uma interrogação muda. Em Western Motel, de 1957, a mulher vira as costas à paisagem. Em Hotel Room, de 1931, lê com atenção um papel, talvez uma carta, com o fato tirado, os sapatos descalços, com as malas por desfazer no chão, como quem acaba de chegar sem ter quem a receba. Os títulos dos quadros constituem uma narrativa breve e completa da desolação.
Encontramos esta solidão essencial só na grande arte, que a universaliza e torna coletiva a experiência singular do medo do eco da nossa voz e da falta de um interlocutor. Encontramo-la mais em palavras do que em imagens. Em Tolstoi e Tchekov, em Thomas Mann, em JD Salinger, nas personagens de Arthur Miller e Eugene O'Neill, no lamento da Blanche de Tennessee Williams em Um Elétrico Chamado Desejo. «I've always depended on the kindness of strangers.» Sempre dependi da delicadeza de estranhos. Hopper absorveu as manifestações do tempo que lhe coube viver, e foi buscar uma ordem ao cinema, ao teatro, à fotografia, à literatura. Conseguiu ilustrar a América sem cair na retórica excessiva do realismo americano dos anos 30. É uma pintura figurativa que não gosta de pormenores e não apela às emoções. Não é um statement sobre o estado do mundo, e muito menos sobre o estado injusto do mundo, nem uma composição onírica. Não diz o que é, mas o que está, sem subscrever um ideal estético. Neste sentido, a pintura de Hopper é pioneira, e compreende-se a extensa influência sobre a arte que se lhe seguiu, e admiração de gente como Willem de Kooning, Rothko, George Segal, entre muitíssimos. E na Europa, quantos veem esta América quando pensam em Hopper?
O pintor nasceu em 1882, em Nyack, um pequeno porto no rio Hudson alguns quilómetros a norte de Nova Iorque. A costa leste e a sua tradição protestante e puritana são a matriz da postura existencial de Hopper, que levou uma vida recatada e longe da multidão. Supõe-se que as paisagens dele são ainda as paisagens da infância, da small town America: casas de imitação vitoriana, barcos e faróis, cidadezinhas e estradas sem automóveis. Antes da expansão económica do pós-guerra, do rock and roll, da autoestrada, da fast food e da aceleração brutal imposta pela modernidade.
Da sua biografia não consta a boémia vida de artista, nem o génio se alimenta de perdição. Esteve em Paris alguns anos, deixando-se influenciar pela paleta dos impressionistas e passando ao lado do movimento nascente da pintura abstrata. Naquela cidade, na primeira década do século, Hopper conseguiu nunca ouvir falar de Picasso ou de Gertrude Stein, e não viu Les Demoiselles D'Avignon, de 1907, nem deu pela rutura que pressagiava. Nos jardins, nas varandas, nas margens do Sena, Hopper perseguia as tonalidades da luz, e tentava capturá-la em experiências de cor. A paleta ganhava tons novos e apanhava manchas de sol sobre a terra e a água, o céu e os homens. Em 1962, já velho, Hopper ainda se considerava um impressionista. Quando começara os estudos na New York School of Art, em 1900, a pintura americana copiava a tradição europeia anterior, e embebia-se em história, decoração e paisagem, em solenidades. Pensar em tomar como objeto de arte uma bomba de gasolina ou uma casa isolada na colina, uma varanda de um vestíbulo de hotel, um escritório ou uma janela iluminada num prédio avistado do L-train, seria considerado um devaneio menor e sem ressonância cultural.
Edward Hopper pegou na proibição e transformou-a em consentimento, tomando para si o papel do intermediário entre a sua visão da América e a nossa visão da América, a dos não americanos e a dos leigos. A vida foi devotada à arte e, em 1924, casou com Josephine Nivison, uma aliança fundamental para a compreensão do artista. O casamento era sólido e o casal levava uma vida afastada da confusão urbana, com verões em Cape Cod e viagens ocasionais ao México e a estados da costa ocidental. Hopper morreu em 1967, no mesmo estúdio de Washington Square onde se instalara 50 anos antes.
Numa retrospetiva organizada pelo Whitney Museum de Nova Iorque, «Edward Hopper and the American Imagination», encontra-se a ilusão de uma viagem no tempo. Cinquenta e nove quadros acompanhados por fragmentos de poesia e prosa de escritores que o artista admirava, palavras que servem de contraponto às imagens. E são as imagens e a perfeição da sua sequência que cativam o olhar na difícil reunião, devido à dispersão em museus e coleções, de uma parte substancial da obra de Hopper. O caos ruidoso de Nova Iorque organiza-se em presença daqueles jogos de luz e sombra, o retrato de uma América posta em sossego, com as mãos pousadas sobre os joelhos, um livro, um cigarro, um peitoril de janela. Em New Iorque Movie, de 1939, a mão da arrumadora de cinema encosta-se ao queixo revelando o cansaço de quem já viu o filme e viveu a vida a preto e branco. Na penumbra da sala, onde se esboçam as cabeças, o contraste é dado entre a tela, donde escorre uma luz cinzenta, e os vermelhos do teto, do reposteiro de veludo e do candeeiro do corredor. Nem o fato de o quadro, da coleção do MOMA de Nova Iorque, estar protegido por um vidro, atenua a impressão que nos provoca e o espanto que espalha em volta. A opressão causada pelas cenas de interiores não é continuada na luz lavada de certas paisagens à beira-mar ou das casas na luz matinal.
House by the Railroad, de 1925, é diferente. Comunica-nos uma ameaça visível nas janelas fechadas e palpável nos recantos sombrios que falam a linguagem do mistério. Uma parte da casa está afundada em negro. A casa acabaria por engrossar a iconografia contemporânea e vemo-la citada no cinema de Hitchcock. É a casa de Psycho. Quem nunca viu um quadro de Hopper é capaz de já ter visto um quadro de Hopper citado por outro artista. Em Gas, de 1940, e em Seven A. M., de 1948, a luz inclina-se perante a massa verde de vegetação, cuja espessura indistinta contrata com a secura das linhas retas da composição. A figura humana é deliberadamente calibrada em função da dimensão dos objetos inanimados e obrigada a emparceirar com eles, a medir-se com eles em pé de igualdade. Em Hopper, a floresta «parece real como uma floresta, como se nos voltássemos para ela e estivesse lá, como se nos voltássemos e a víssemos», disse Willem de Kooning. As casas estão assentes sobre a relva ou sobre erva, como se a natureza viesse disputar ao homem uma supremacia. Existe nestas telas um conflito em que a civilização parece diluir-se em forças maiores, sejam elas a da paisagem interior ou exterior. Mais tarde o fenómeno seria analisado à lupa, teorizado e faria correr tinta. Alienação foi o nome que lhe deram.
A exposição é servida por um catálogo excecional, com textos de escritores e um ensaio de Gail Levin. Os escritores são Leonard Michaels, Ann Boetie, Galway Kinnel, Paul Auster, Ann Lauterbach, Walter Mosley, Grace Paley, Thom Gunn, Norman Mailer, Tess Gallagher, James Salter, John Hollander e William Kennedy. Quem conhece as escritas dos nomes intui imediatamente a relação com Hopper e as desolações que pintou. Se nem todos os textos servem de companhia ideal à solidão hoppericana, servem para desenhar o cenário onde se poderia inscrever um lugar-comum. A hipótese de uma Imaginação Americana. O que é a imaginação americana? O que a caracteriza? Não tanto o que ela pretende ser, e seria difícil, no país do multiculturalismo e de todas as nacionalidades, fundidas numa só, conceber uma imaginação e não várias imaginações, mas o que nós outros, os não-americanos, imaginamos que seja. A minha primeira América era assim. Era um lugar remoto habitado por personagens saídas do cinema. Um poster de 1987, Boulevard of Broken Dreams, do austríaco Gottfried Hellwein, reproduzia Nighthawks, pondo no lugar dos seres anónimos as caras de Elvis Presley, James Dean, Humphrey Bogart e Marilyn Monroe. É isto mesmo.


1995 | Clara Ferreira Alves