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Rationalité Et Cynisme

de Jacques Bouveresse

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 La prise de conscience des effets négatifs ou même franchement destructeurs du progrès scientifique et technique incite aujourd'hui de plus en plus à se demander si la connaissance, au sens moderne du terme, était bien la meilleure option possible pour nos sociétés. La réhabilitation de la sagesse contre le savoir et des traditions contre la raison a cessé d'être un thème que l'on pourrait considérer comme relevant exclusivement de la pensée conservatrice ou réactionnaire. la fin de la croyance au " progrès " est un des indices qui signifient que nous sommes entrés dans ce que certains appellent l'époque " postmoderne ". mais le postmodernisme, qui tente de donner une réponse à la question de la légitimité sans recourir aux justifications contenues dans les " grands récits " de la modernité, ne propose guère, dans le meilleur des cas, comme solution qu'une sorte de surenchère ultramoderniste, qui laisse la question à peu près entière. Le passage à la postmodernité, s'il est réellement en train de s'effectuer, implique naturellement une redéfinition plus ou moins radicale de la nature, des tâches et des objectifs de la philosophie. la question qui se pose inévitablement est celle-ci : dans quelle mesure une époque postmoderne doit-elle également consentir (en dépit des tentatives de sauvetage plus ou moins convaincantes des postmodernistes) à se considérer et à se reconnaître comme postphilosophique, au sens strict du terme ?.
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La Condition Postmoderne : Rapport Sur Le Savoir

de Jean-François Lyotard

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 Contribution à la discussion internationale sur la question de la légitimité : qu'est-ce qui permet aujourd'hui de dire qu'une loi est juste, un énoncé vrai ? Il y a eu les grands récits, l'émancipation du citoyen, la réalisation de l'Esprit, la société sans classes. L'âge moderne y recourait pour légitimer ou critiquer ses savoirs et ses actes. L'homme postmoderne n'y croit plus. Les décideurs lui offrent pour perspective l'accroissement de la puissance et la pacification par la transparence communicationnelle. Mais il sait que le savoir quand à devient marchandise informationnelle est une source de profits et un moyen de décider et de contrôler. Où réside la légitimité, après les récits ? Dans la meilleure opérativité du système ? C'est un critère technologique, il ne permet pas de juger du vrai et du juste. Dans le consensus ? Mais l'invention se fait dans le dissentiment. Pourquoi pas dans ce dernier ? La société qui vient relève moins d'une anthropologie newtonienne (comme le structuralisme ou la théorie des systèmes) et plus d'une pragmatique des particules langagières. Le savoir postmoderne n'est pas seulement l'instrument des pouvoirs : il raffine notre sensibilité aux différences et renforce notre capacité de supporter l'incommensurable. Lui-même ne trouve pas sa raison dans l'homologie des experts, mais dans la paralogie des inventeurs. Et maintenant : une légitimation du lien social, une société juste, est-elle praticable selon un paradoxe analogue ? En quoi consiste celui-ci ?
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Kafka ; Pour Une Litterature Mineure

de Felix Guattari e Gilles Deleuze

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 Force de kafka. Politique de kafka. déjà les lettres d'amour sont une politique où kafka se vit lui-même comme un vampire. les nouvelles ou les récits tracent des devenirs-animaux qui sont autant de lignes de fuite actives. les romans, illimités plutôt qu'inachevés, opèrent un démontage des grandes machines sociales présentes et a venir. Au moment même où il les brandit, et s'en sert comme d'un paravent, kafka ne croit guère à la loi, à la culpabilité, à l'angoisse. à l'intériorité. ni aux symboles, aux métaphores ou aux allégories. il ne croit qu'à des architectures et à des agencements dessinés par toutes les formes de désir. ses lignes de fuite ne sont jamais un refuge, une sortie hors du monde. c'est au contraire un moyen de détecter ce qui se prépare, et de devancer les "puissances diaboliques" du proche avenir. kafka aime à se définir linguistiquement. politiquement, collectivement, dans les termes d'une littérature dite "mineure". Mais la littérature mineure est l'élément de toute révolution dans les grandes littératures.
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Une Soeur Si Lointaine

de Barbara Cartland

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 Thelma de Lamborne vient de perdre son père et hérite de ses millions. Mais quelle n'est pas sa surprise, à la lecture du testament, d'apprendre qu'elle a une soeur dont elle a été séparée à la naissance et qui a grandi aux Indes. Finalement, elle n'est pas seule au monde ! Pour rencontrer cette jumelle inconnue, Thelma décide de se rendre à Bombay. Accompagnée de son cousin, le très sérieux marquis Phillip de Stratherne, elle fait la connaissance de Harry Frobisher, dont le charme ne la laisse pas indifférente. Dans ces contrées lointaines semées de périls et d'embûches, la jeune fille n'aura pas trop de deux chevaliers servants...
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Une Si Cruelle Maratre (Nc)

de Barbara Cartland

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 Lors d'un voyage en train, Tania Amesly, jeune beauté tout juste sortie du couvent, rencontre Rupert de Grantmore, capitaine dans l'infanterie. Leur amitié naissante se mue vite en un sentiment plus troublant... Hélas, à Londres, Tania est attendue par son horrible belle-mère. - Je ne vous supporterai qu'enfermée dans la nursery... jusqu'à ce que j'aie trouvé un moyen de me débarrasser de vous ! Tania est atterrée. Elle est à la merci de cette harpie qui la menace de l'interner. Que faire ? La loi est contre elle... Rupert serait-il son seul espoir ?.
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La Rebelle Du Clan Macrae

de Shana Abe

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 Écosse, XIIe siècle. Lorsque l'île de Shot est envahie par des hordes de Vikings, Lauren, chef du clan MacRae, n'a qu'une solution : accepter l'alliance que lui propose l'Anglais Arion du Morgan, chef du clan ennemi. Les deux familles se vouent depuis toujours une haine farouche, mais comment pourraitelle refuser de se battre pour sauver leur terre commune ? Au coeur de la bataille, les deux ennemis vont bientôt découvrir qu'une attirance interdite peut devenir la pire menace de toutes...
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Dans L'Enfer De L'Opus Dei

de Veronique Duborgel

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 Depuis sa création en 1928, l'Opus Dei fascine autant qu'il inquiète. Pendant treize ans, Véronique Duborgel, recrutée à l'âge de vingt ans, en a subi la loi rigoureuse sous la pression de son mari et de son entourage : endoctrinement, remontrances, " corrections fraternelles " de la part d'une hiérarchie qui refuse d'entendre sa souffrance de femme battue. C'est lorsqu'elle se décide à rompre que l'organisation se retourne contre elle... À travers son témoignage accablant, nous pénétrons le monde opaque de l'Opus Dei, organisation catholique la plus secrète et la plus controversée. Un monde où l'obéissance et le châtiment tiennent lieu de dogme.
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Genie Du Non-Lieu : Air, Poussière, Empreinte, Hantise

de Georges Didi-Huberman

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 L'artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces improbables, impossibles ou impensables : apories, fables topiques. le genre de lieux qu'invente claudio parmiggiani dans la série d'oeuvres intitulée delocazione passe d'abord par un travail avec le souffle : c'est une lourde fumée qui exhale et dépose sa suie, sa cendre, sa poussière le combustion, créant ici toutes les formes à voir. le résultat : une immense grisaille, un lieu pour l'ascèse de la couleur, l'absence des objets, le mouvement imprévisible des volutes, le règne des ombres, le silence d'une nature morte obsidionale. L'air devient le médium essentiel de cette oeuvre, il s'éprouve comme une haleine expirée des murs eux-mêmes. il devient le porte-empreinte de toute image. impossible, dès lors, de ne pas interroger ce souffle - qui détruit l'espace familier autant qu'il produit le lieu de l'oeuvre - à l'aune d'une mémoire oú l'histoire de la peinture rencontrera les fantômes d'hiroshima. cet air mouvant, densifié, tactile, exhale d'abord du temps : des survivances, des hantises. Le résultat est un genre inédit de l'inquiétante étrangeté. et c'est dans la poussière que nous aurons à le découvrir.
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L'Homme Qui Marchait Dans La Couleur

de Georges Didi-Huberman

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 L
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Ce Que Nous Voyons, Ce Qui Nous Regarde

de Georges Didi-Huberman

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 Ce que nous voyons ne vaut - ne vit - que par ce qui nous regarde. Si cela est vrai, comment penser les conditions esthétiques, épistémiques, voire éthiques, d'une telle proposition ? C'est ce que tente de développer ce livre, tissé comme une fable philosophique de l'expérience visuelle. Nous y trouvons deux figures emblématiques, opposées dans un perpétuel dilemme. D'un côté, l'homme de la vision croyante, celui qui fait sienne, peu ou prou, la parole de l'évangéliste devant le tombeau vide du Christ : " Il vit, et il crut ". D'un autre côté, l'homme de la vision tautologique, qui prétend assurer son regard dans une certitude close, apparemment sans faille et confinant au cynisme : " Ce que vous voyez, c'est ce que vous voyez ", comme disait le peintre Frank Stella dans les années soixante, pour justifier une attitude esthétique qualifiée de " minimaliste ". Mais ce dilemme - constamment entretenu dans nos façons usuelles d'envisager le monde visible en général, et celui des oeuvres d'art en particulier - est un mauvais dilemme. Il demande à être dépassé, il demande à être dialectisé. Comment, alors, regarder sans croire ? Et comment regarder au fond sans prétendre nous en tenir aux certitudes de ce que nous voyons ? Entre deux paraboles littéraires empruntées à Joyce et à Kafka, c'est devant la plus simple image qu'une sculpture puisse offrir que la réponse à ces questions tente de s'élaborer. Un cube, un grand cube noir du sculpteur Tony Smith, révèle peu à peu son pouvoir de fascination, son inquiétante étrangeté, son intensité. Le regarder, c'est repenser le rapport de la forme et de la présence, de l'abstraction géométrique et de l'anthropomorphisme. C'est mieux comprendre la dialectique du volume et du vide, et la distance paradoxale devant laquelle il nous tient en respect. Mais il aura fallu, pour l'appréhender, établir une notion plus fine de l'" image dialectique ", revisiter celle d'aura - prise à Walter Benjamin -, et mieux comprendre pourquoi ce que nous voyons devant nous regarde toujours dedans. L'enjeu de tout cela : une anthropologie de la forme, une métapsychologie de l'image.
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Les Cadres De L'Experience

de Erving Goffman

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 L'héritage pragmatique a consigné notre expérience dans un univers stratifié, fait de multiples réalités. Chacune nous impose sa perspective ou son schéma, son cadre. une séquence quelconque de notre expérience ordinaire, une épreuve décisive ou une expérimentation - tout comme une fiction dramatique, une répétition, un rite ou un jeu - sont naturellement et socialement cadrées. c'est ainsi que nous savons comprendre ce qui se passe dans une situation et raconter ce qui nous est arrivé. c'est ce à quoi nous employons le plus clair de notre temps, dans nos conversations quotidiennes et dans nos débats publics. Loin de se contenter d'une distinction des domaines d'activité selon leur nature et le cadre qui leur " conviendrait ", et loin d'accorder à l'acteur le pouvoir de construire ses situations, goffman, fidèle spectateur et inlassable observateur de nos impostures, s'acharne à explorer les défaillances et les troubles de l'engagement qui fondent la richesse d'un monde toujours en suspens sur la vulnérabilité de notre expérience. Face à toutes les figures sociales de l'imposteur - le malin génie des cadres - notre attention se schématise et nous apprenons à réparer : ancrage de l'activité, justifications, narrations. et dans cette création continuée du lien social, la dramaturgie du monde s'enrichit d'une strate de plus, quitte à contraindre le malin génie à se montrer toujours plus compétent.
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Influence

de Francois Roustang

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 L'influence est l'action cachée et continue d'êtres inanimés ou animés qui décident du destin de l'homme. Celui-ci, depuis des millénaires, interroge cette puissance pour savoir ce qu'il est autorisé à entreprendre. il ne croit plus qu'elle provient des astres. il la voit à l'oeuvre dans ce qu'il subit à l'intérieur de lui-même et à travers les relations qu'il entretient avec ses semblables. De nos jours, l'influence avait pris le nom d'inconscient, corollaire d'une psychê fermée sur elle-même. il s'agissait en fait de l'appartenance de l'être humain au monde des vivants, plus précisément à son animalité. Métaphore de l'influence, l'hypnose, qu'il faudrait appeler veille du corps ou éveil de la vie, est la plaque tournante oú peuvent s'échanger l'animalité de l'homme et son humanité. l'animalité ne peut pas être humanisée si l'humain n'a pas été animalisé. l'influence ainsi entendue devient le préalable de la liberté. celle-ci n'est plus l'indépendance dont rêvait narcisse. elle est l'appropriation par l'homme de ce que lui impose sa condition de vivant.
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Devant L'Image : Questions Posées Aux Fins D'Une Histoire De L'Art

de Georges Didi-Huberman

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 Ce livre développe une question critique posée et reposée à nos certitudes devant l'image. Comment regardons-nousoe pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée. D'où viennent-elles, ces catégoriesoe c'est la question posée ici à la discipline de l'histoire de l'art, dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d'érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants de l'image. Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce protée que l'on nomme une imageoe la question exige de mettre à jour la "philosophie spontanée" ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance. entre voir et savoir se glissent bien souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire: ils résolvent les problèmes, donnent l'impression de comprendre. Ces mots magiques, vasari, le premier historien de l'art, au xvie siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. panofsky, le "réformateur" de l'histoire de l'art, au xxe siècle, les a critiqués dans un sens, à l'aide d'un outil philosophique considérable - la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un concept encore classique de la représentation. C'est du côté de freud que l'on a cherché ici les moyens d'une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. l'acte de voir s'y est littéralement ouvert, c'est-à-dire déchiré puis déployé: entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. l'équation tranquille - métaphysique ou positiviste du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d'incertitude. Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. quelque chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se dérobe: position instable s'il en est. mais position qu'il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art.
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Le Pli : Leibniz Et Le Baroque

de Gilles Deleuze

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 Le pli a toujours existé dans les arts, mais le propre du baroque est de porter le pli à l'infini. Si la philosophie de leibniz est baroque par excellence, c'est parce que tout se plie, se déplie, se replie. sa thèse la plus célèbre est celle de l'âme comme " monade " sans porte ni fenêtre, qui tire d'un sombre fond toutes ses perceptions claires : elle ne peut se confondre que par analogie avec l'intérieur d'une chapelle baroque, de marbre noir, où la lumière n'arrive que par des ouvertures imperceptibles à l'observateur du dedans : aussi l'âme est-elle pleine de plis obscurs. Pour découvrir un néo-baroque moderne, il suffit de suivre l'histoire du pli infini dans tous les arts : " pli selon pli " avec la poésie de mallarmé et le roman de proust, mais aussi l'oeuvre de michaux, la musique de boulez, la peinture de hantaï. Et ce néoleibnizianisme n'a cessé d'inspirer la philosophie.
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Le Pays Des Possibles

de Jacques Bouveresse

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 Wittgenstein appartient incontestablement à la catégorie des philosophes pour lesquels la tâche de la philosophie est plutôt de comprendre le monde que de le transformer. Comme il le dit et le répète, la philosophie laisse en principe toutes choses (en particulier, nos pratiques établies) dans l'état oú elle les trouve. il n'y a probablement pas de domaine oú cette théorie semble plus directement contredite par sa pratique que la philosophie des mathématiques. comment peut-il critiquer aussi radicalement le platonisme mathématique et en même temps refuser d'accepter les restrictions que le constructivisme tente d'introduire dans les mathématiques, se rapprocher sur certains points autant de l'intuitionnisme et récuser néanmoins explicitement le programme réformiste que brouwer voudrait imposer ? l'explication est probablement à chercher dans l'idée de l'autonomie de la grammaire et de la souveraineté de la pratique, dont les règles n'ont pas besoin du genre de justification que les partisans de l'orthodoxie croient détenir et dont les révisionnistes invoquent l'absence pour exiger des changements plus ou moins radicaux. C'est avant tout l'antijustificationnisme conséquent de wittgenstein qui lui interdit d'envisager un changement de logique ou un bouleversement de nos pratiques mathématiques motivés par des considérations (principalement) philosophiques.
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La Lecture Comme Jeu : Essai Sur La Littérature

de Michel Picard

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 Il s'agit non d'une simple métaphore mais de concevoir effectivement et strictement la lecture comme un jeu, et donc de se référer aux caractéristiques et surtout aux fonctions du jeu pour la décrire. Il est dès lors plus aisé de comprendre ce que représentent le désir et le plaisir de lire, ce qui se joue au plus profond, entre fantasme et réel, et d'assigner à l'illusion livresque un statut précis, lié au déroulement fondamental de tout joueur. Le lecteur joue gros jeu, se met en jeu, assume des risques véritables. Des règles organisent ses rapports complexes avec l'illusion et avec l'aventure dans lesquelles il s'engage. Traitant par homéopathie le danger et offrant la découverte de l'altérité, la lecture constitue une paradoxale épreuve de réalité ludique.
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Cinéma Tome 2 : L'Image-Temps

de Gilles Deleuze

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 Comment l'image-temps surgit-elle ? sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (ozu, mais aussi mankiewic, ou même la comédie musicale). l'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même, un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de " coupure irrationnelle ". et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle). C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. l'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou une série du temps (welles, resnais, godard...). ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée et de signes de parole. mais comment la pensée se présente-t-elle au cinéma et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?
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Oedipe Roi

de Sophocle

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 å'dipe roi est une tragédie modèle, d'aristote à racine, mais aussi le formidable détonateur d'un mouvement dont nous vivons encore et qui a profondément transformé une lecture dont l'histoire avait déjà, comme elle le fait toujours, piégé les accès. Sans freud, sophocle ne se tairait peut-être pas, mais avec freud, certainement, sophocle n'est plus tout à fait lui-même. cette traduction s'appuie sur une analyse grammaticale et historique qui a abouti à rétablir le texte sur un nombre considérable de points. Ni reconstitution ni adaptation : la restauration archéologique pure et simple est rendue vaine par la différence des langues et des mètres, l'adaptation tombe dans le piège de l'humanisme. L'oeuvre est d'abord une pièce de théâtre, oú le rythme, les effets, le mouvement font partie du sens.
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Quai Ouest

de Bernard-Marie Koltes

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 Un homme voudrait mourir. Il prévoit de se jeter dans le fleuve, dans un endroit désert, et, parce qu'il craint de flotter, il dit : " je mettrai deux lourdes pierres dans les poches de ma veste ; ainsi, mon corps collera au fond comme un pneu dégonflé de camion, personne n'y verra rien. " il se fait conduire (dans sa jaguar, qu'il ne sait pas conduire lui-même), sur l'autre rive du fleuve, dans un quartier abandonné, près d'un hangar abandonné, dans une nuit plus noire qu'une nuit ordinaire, et il dit à celle qui l'a conduit : " voilà, c'est ici, vous pouvez rentrer chez vous. " il traverse le hangar, avance sur la jetée, met deux pierres dans les poches de sa veste, se jette à l'eau en disant : " et voilà " ; et, avec de l'eau sale et des coquillages plein la bouche, il disparaît au fond du fleuve comme le pneu dégonflé d'un camion. Quelqu'un, qu'il ne connaît pas, plonge derrière lui et le repêche. trempé, grelottant, il se fâche et dit : " qui vous a autorisé à me repêcher ? " puis, en regardant autour de lui, il se met à avoir peur : " qu'est-ce que vous me voulez ? " en voulant repartir, il s'aperçoit que sa voiture est toujours là, qu'on a mis le moteur hors d'usage, qu'on a crevé les pneus. Il dit : " qu'est-ce que vous me voulez, exactement ? "
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La Faculté De Juger

de Collectif

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 Juger, c'est trouver l'exemple qui atteste la loi. Et, inversement, quand on n'a pas la loi d'abord, c'est imaginer la règle que recèle et qu'exige le cas. le juge dispose d'un code, le cas à juger y est traité. l'arrêt se termine alors, en principe, par application de l'un à l'autre. mais en fait le juge doit encore juger que le cas est bien tel cas prévu par le code. ou pire, si le cas n'y est pas traité, le juge doit en juger sans règle préétablie, et son jugement peut faire jurisprudence. Cette "prudence" est la vertu de se bien guider sans boussole. avant l'institution. Déboussolés autant et plus que nous le sommes, six philosophes examinent ici comment juger quand la loi manque. l'occasion leur en est donnée par les écrits de l'un deux, lyotard, lors d'un colloque à cerisy en 1982. le présent titre fait allusion à kant. la force de juger ne fait pas seulement l'objet de la critique, elle est ce qui tend son ressort. Elle s'exerce et se réfléchit dans l'éthique et la politique, dans l'évaluation pratique ou esthétique, dans l'invention littéraire, scientifique, artistique. elle est peut-être toute l'énergie du philosophe, sa faiblesse invincible.
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L'Ange Et Le Fantôme

de Didier Dumas

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 L'impensé généalogique peut se matérialiser dans des symptomatologies aussi diverses que le mutisme de l'adulte, l'autisme de l'enfant ou la phobie. C'est alors le fantôme qui oeuvre dans l'inconscient. présent dans les croyances et les religions les plus diverses, le fantôme apporte au surmoi freudien un nouvel éclairage métapsychologique : il conceptualise ces objets innommables qui ont pouvoir de se transmettre d'inconscient à inconscient dans les relations de filiation. Au travail silencieux et souterrain qu'il effectue dans l'inconscient s'oppose l'ange. Explorateur de son propre impensé généalogique, l'enfant fou a préservé la maîtrise d'une énergie psychique dont le refoulement a démuni l'adulte. s'il est autiste, cela peut s'expliquer par la complémentarité de fantômes qui se répondent dans ses lignées paternelle et maternelle. mais, s'il se bat pour s'intégrer au monde des adultes, s'il dénonce la façon dont le fantôme lui interdit l'accès à un scénario oedipien , il se situe alors en position de théoricien et c'est lui qui livre à l'analyste le fin mot de sa pratique. Figure universelle des mythologies religieuses par son rapport privilégié au verbe, l'ange apparaît dans la relation analytique pour donner voix à la multiplicité des phénomènes bizarres qui assaillent l'analyste au cours de son travail. réactions corporelles, somatisations, désirs érotiques, phénomènes de transmissions de pensée situent alors la dimension généalogique du contre-transfert, au-delà de laquelle viendra se mettre en mots une histoire généalogique qui hantait le sujet, paralysant certaines fois toute la dynamique de la cure.
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Le Philosophe Et Les Sortilèges

de Clement Rosset

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 Toute forme d'exorcisme du réel joue du prestige fascinant et ambiguë de ce qui n'est pas par rapport à ce qui est, de e qui serait " autrement " par rapport à ce qui est ainsi, de ce qui serait " ailleurs " par rapporte à ce qui est ici. Car le sortilège attaché à ces notions négatives est de faire miroiter, au-delà de leur propre négativité, l'illusion d'une sorte de positivité fantomale : comme si le fait de signaler que quelque chose n'est ni ici ni ainsi suffisait à établir que e quelque chose existe ou pourrait exister. cette illusion élémentaire, qui fait la fortune des charlatans, fait aussi parfois celle des philosophes qui s'y laissent prendre.
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La Peinture Incarnée ; Le Chef-D'Oeuvre Inconnu

de Georges Didi-Huberman e Honoré de Balzac

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 Ces « pensées détachées » sur la peinture ont un fil conducteur : c'est une lecture du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, récit qui fonctionne comme un mythe, admet une multiplicité d'entrées. Mythe sur l'origine, les moyens et l'extrémité de la peinture. C'est de tout cela qu'il est question. Partant de l'« exigence de la chair » qui traverse tout le drame du peintre Frenhofer, une sorte d'histoire se reconstitue : c'est celle du problème esthétique de l'incarnat en peinture, depuis Cennini jusqu'à Diderot, Hegel, Merleau-Ponty. Or, ce problème met en jeu le statut même du rapport qu'entretient la peinture figurative - un plan, des couleurs - avec son objet - une peau, des humeurs. Ce rapport est analysé comme une « aliénation », une perte au regard desquelles les notions d'objet et de sujet en peinture échoueront toujours à se stabiliser. Si l'objet de la peinture - la peau - se perd irrémédiablement dans le plan, que reste-t-il ? Il reste un éclat, que le récit de Balzac met en scène de façon précise et bouleversante. Double est cet éclat : il est détail, hiératisation : le bout d'un pied de femme, « vivant », mais marmorisé. Et il est pan (selon le mot de Proust), c'est-à-dire la violence propre et quasi tactile d'un moment de pure couleur. Violence qui porte le peintre à dire « Rien, rien ! » tout en regardant son tableau. Violence qui porte le peintre vers son suicide. Distinguer conceptuellement le détail et le pan relève ici d'un projet et d'un questionnement : comment parler de la peinture aujourd'hui, entre la théorie sémiotique, la psychanalyse, et l'exigence d'une phénoménologie ?<br><br>Le doute (la sapience) du peintre - L'incarnat - Le pan - Le doute (le désir) du peintre - Le détail - Le doute (le déchirement) du peintre - Le Chef-d'oeuvre inconnu, par Honoré de Balzac - Index bibliographique
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Le Différend

de Jean-François Lyotard

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 Avec Le Différend, Lyotard donne ce qu'il appelle « son livre de philosophie », après neuf ans de travail. Livre composé d'une suite de réflexions, ordonnée par numéros, interrompue selon l'opportunité par des notices de lecture de textes philosophiques (de Gorgias à Levinas), découpée en sections (différend, référent et nom, présentation, résultat, obligation, genre et norme, signe d'histoire). Au début, une brève fiche de lecture définit le titre, l'objet, la thèse, la question, le problème, le contexte, le prétexte, le mode, le genre, le style, le lecteur, l'auteur, et l'adresse. À la fin, index des oeuvres citées, des noms, des termes, une table des matières. Lecture aisée ; notices plus « techniques ». Kant et Wittgenstein particulièrement allégués (et détournés ?) La réflexion part de la polémique relative à l'existence des chambres à gaz (Faurisson, Vidal-Naquet). Elle s'étend lentement à la question du différend en matière de réalité, d'être et de temps, de devoir et de politique. Le différend est un conflit qui ne peut pas être tranché équitablement faute d'une règle de jugement applicable aux deux argumentations en présence. Peu à peu se dégage l'idée des « phrases » comme seul objet de la réflexion, des régimes divers (montrer, ordonner, raisonner, connaître, etc.) selon lesquels elles sont formées, et des genres de discours qui déterminent les fins en vue desquelles elles sont enchaînées (savoir, enseigner, être juste, séduire, etc.). Les régimes de phrases entre eux, les genres de discours entre eux sont hétérogènes. Il n'y a pas de langage en général, et pas de sujet qui userait du langage. Le problème est donc : si l'on ne peut éviter les conflits et si l'on ne peut éviter d'enchaîner une phrase sur une autre, - si donc on ne peut ni être pacifiste en matière de phrases, ni être indifférent, comment se guider par rapport à l'événement qui est l'occurrence d'une phrase ? Le contexte de ce livre est le « tournant langagier » des philosophies occidentales et le déclin des métaphysiques universalistes (dont le retrait du marxisme et la « crise de la théorie » sont des aspects). Il ne s'agit de rien de moins qu'établir une pensée qui soit à la « hauteur » de la « post-modernité », celle-ci conçue non pas comme l'abandon du projet moderne, mais comme une autre figuration de l'être et du phraser. Lecteur possible : n'importe qui, s'il n'est pas pressé de conclure ; le livre concerne les philosophes, les historiens, les linguistes, les anthropologues, les politologues, les économistes.<br><br>Fiche de lecture : Titre - Objet - Thèse - Question - Problème - Enjeu - Contexte - Prétexte - Mode - Genre - Style - Lecteur - Auteur - Adresse Le différend : n°1 à 8 - Notice Protagoras. 1. 2. 3. 4. 5 - n°9 à 27 - Notice Gorgias n°28 à 34 - Notice Platon : 1. Fort et faible. 2. Impiété. 3. Le dialogue. 4. Sélection. 5. Métalepse - n°35 à 46 Le référent, le nom : n°47 à 54 - Notice Antisthène n°55 à 93 La présentation : n°94 à 98 - Notice Kant 1 - n°99 à 104 - Notice Gertrude Stein - n°105 à 119 - Notice Aristote : 1. Avant et après. 2. Maintenant. 3. Quelques observations - n°120 à 151 Le résultat : n°152. Modèle - n°153. Expérience - n°154. Scepticisme - Notice Hegel : 1. 2. 3. 4. - n°155. Nous - n°156. « Belle mort » - n°157. Exception - n°158. Tiers ? - n°159. Sans résultat - n°160. Retour L'obligation : n°161 à 170 - Notice Levinas. 1. 2. 3 - n°171 à 177 - Notice Kant 2 : 1. La loi ne se déduit pas. 2. Je peux. 3. L'abîme. 4. Le type. 5. La commutabilité. 6. Temps éthique Le genre, la norme : n°178 à 181 - Notice Kant 3 : 1. L'archipel. 2. Les passages. 3. L'arrangement - n°182 à 209 - Notice Déclaration de 1789 : 1. 2. 3. 4. 5. 6. - n°210 à 217 Le signe d'histoire : n°218 à 220 - Notice cashinahua : 1. 2. 3. 4. 5.
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