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Filippo Brunelleschi - O arquitecto

by Domingos Tavares

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 O livro organiza os conteúdos de uma aula que tem por tema a figura e a obra arquitectónica de Brunelleschi. De acordo com aquele objectivo, o trabalho não pretende constituir uma monografia de conteúdo biográfico do primeiro arquitecto do renascimento em Florença, antes procura levantar as condições e particularidades que fizeram emergir um novo conceito na arte de construir. No caso do primeiro momento do renascimento arquitectónico em Florença a figura de Brunelleschi impõe-se consensualmente como a do artista de primeiro plano que mobilizou o entusiasmo dos seus contemporâneos para os valores que os novos tempos vinham abrindo à consciência cívica, revolucionando por esses caminhos a ideia de arquitectura. É perceptível uma primeira tentação de desenvolver o assunto tratando as obras pela ordem cronológica da sua produção. Em Brunelleschi, esse aspecto não é particularmente significativo. A sua actividade como arquitecto desenrolou-se ao longo de vinte e sete anos, entre os quarenta e dois e os sessenta e nove anos de idade. Diferentes obras começaram quase em simultâneo e estiveram ininterruptamente nas preocupações do projectista, que nunca esqueceu uma formação cívica comprometida com os ideais e os companheiros da juventude, actuando então e depois na órbita da burguesia progressista do tempo. Claro que o arquitecto é bem mais experiente e seguro das suas convicções sobre o mundo da arte e da arquitectura em 1446 do que o era em 1419. Mas o centro das preocupações teóricas e conceptuais conduz o seu modo de fazer para soluções que se revelarão intemporais, integrando hoje o património estabilizado da metodologia projectual em arquitectura. Uma dimensão que queremos realçar na construção dos novos conceitos surgidos no primeiro momento do renascimento em Florença, com fundamento na tradição das vivências artísticas e sociais das cidades saídas da reorganização da economia medieval, é a da noção do desenho para a valorização da forma urbana. Por certo, as situações de crise e conflito que advinham da concorrência entre comunidades rivais ficaram associadas aos inúmeros processos de guerra entre estados e ao consequente incremento da arquitectura militar como agente transformador das artes da guerra. O envolvimento da inteligência criativa na defesa das cidades estimulou o sentido da qualidade urbana intramuros, consolidando a noção de cidadania num contexto de luta, e esteve na origem da concepção formal da cidade como um todo. Brunelleschi, em representação das forças sociais dominantes na sua Florença natal, desempenhou um papel significativo na invenção de importantes acções militares dos exércitos florentinos, pelo que não surpreende o seu envolvimento na defesa de uma cultura urbana assente na expressão da arte e no valor da técnica. A ideia de ordenamento regular e geométrico dos espaços públicos centrais de representação das funções cívicas da cidade está também associada à leitura da tradição clássica das formas romanas que atravessou toda a Idade Média em Florença. Neste sentido, o desejo da praça-fórum antecede na primeira cidade da Toscânia as práticas urbanas de reconstrução das praças citadinas segundo a ordem geométrica e a axialidade perspéctica que se expande em Itália na segunda metade de Quatrocentos. O texto toma as linhas de força da proposta inovadora de Brunelleschi e divide a sequência temática em capítulos que realçam a importância da sabedoria técnica, a atenção aos valores da cultura preexistente, o interesse pelo modo romano, a invenção do projecto, as questões da proporção e, finalmente, como leitura consequente dessas problemáticas, a questão central das ideias humanistas do tempo, que justificam a importância dos conceitos sobre o espaço e a forma urbana.
Leon Battista Alberti - Teoria da arquitectura

by Domingos Tavares

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 Alberti foi o primeiro uomo universale do Renascimento europeu. Escritor humanista admirador dos clássicos, dedicou-se às ciências e às artes, estudou geometrias e astrologia, foi poeta e ensaísta, desenvolveu estudos matemáticos e ópticos para consolidação dos conhecimentos de perspectiva no seu tempo, interessou-se pela aplicação dos princípios harmónicos e compositivos da música às regras da proporção em arquitectura. Nos círculos humanistas do renascimento italiano foi elogiado como literato, matemático, físico, músico, pintor, escultor e arquitecto. O movimento arquitectónico europeu vem extraindo do pensamento discursivo e sistemático expresso no De re aedificatoria as bases de uma teoria geral para a construção e para a cidade, enquanto artefactos ao serviço do equilíbrio do espaço humanizado e, como tal, integradores de uma cultura do sensível e do belo. O discurso albertiano constitui um exacto exercício na tentativa de descoberta dos valores essenciais da arte de construir. Mas também há uma obra especificamente arquitectónica persistente no terreno, a qual marca a memória indelével do mito que as concebeu. São coisas reais, como as fachadas de San Francesco de Rimini, de Santa Maria Novella ou do Palácio Ruccelai, em Florença, ou os templos paradigmáticos de San Sebastian e Sant’Andrea de Mântua, que nos permitem admirar o arquitecto e confrontar as suas soluções com os princípios enunciados no seu tratado. Alberti declarou-se, em certa época da sua vida, pintor e escultor. Mas, mesmo nessa qualidade, o que nos deixou foi um notável trabalho escrito sem desenhos. É quase certo que desenhava, mas a sua estrutura intelectual conduzia-o sistematicamente ao modo discursivo de natureza abstracta, distinto do processo de memorização visual para suporte das sínteses que caracteriza o trabalho próprio da arquitectura que ele ajudou a definir. A teoria de Alberti é bem mais que a leitura crítica do tratado de Vitrúvio, porque pretende fixar os enunciados metodológicos legíveis nos acontecimentos do seu tempo, formulando as regras quanto ao desenho e ao reconhecimento do projecto como instrumento de rigor que hoje constituem ainda os procedimentos básicos do fazer arquitectónico. Os primeiros trabalhos significativos em matéria de arquitectura realizados por Alberti atêm-se à problemática dos planos de presença exterior, introduzindo o vocabulário clássico na ordem geométrica visível. São os invólucros de San Francesco de Rimini, do Palácio Ruccelai ou de Santa Maria Novella, em Florença. Com eles vêm ao processo os traçados reguladores identificados por arcos, pilastras, capitéis e outros símbolos romanos, que dão corpo à articulação gráfica do jogo das proporções como entidades abstractas. Em contrapartida, os projectos realizados na idade madura, de que se destacam as igrejas de San Sebastian e Sant’Andrea, constituem exemplos magníficos do jogo das espacialidades comandadas pela luz, num trabalho de modelação da forma interior em que a sensibilidade plástica se aliou à razão compositiva de raiz geométrica para criar duas obras arquitectónicas que são o espelho dos enunciados fundamentais do seu discurso teórico. San Sebastian evidencia o drama dos artistas do Renascimento ao tentarem que as formas espaciais, ao mesmo tempo que se querem úteis, servindo os desígnios da liturgia religiosa, alcancem uma correspondência com a teoria da perfeição geométrica, num compromisso impossível de concretizar. Sant’Andrea, ao colocar o modelo organizativo do acto religioso como referência indicadora da estrutura arquitectónica, ofereceu-se como solução excelente para ser tomada como protótipo de toda a arquitectura da Contra-Reforma religiosa que fez a história do Classicismo até ao final do século XVIII.
Michelangelo

by Domingos Tavares

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 Michelangelo aprendeu a ser arquitecto quando os códigos de competência e estabilidade do saber tiveram de ser rompidos para se encontrar a resposta necessária a cada problema concreto. Senhor de uma fé inabalável e municipalista convicto, reteve os antecedentes neoplatónicos instalados no espírito artístico florentino, a componente de valorização do papel do homem como ser e destinatário da arte e o sentido eminentemente científico do conhecimento ao serviço da democratização da vida na República. Enfrentou os novos desafios com a consciência das suas limitações, mas com determinação para vencer as dificuldades que se colocavam a um profissional com formação de origem noutras áreas das artes plásticas. É verdade que a elevada competência em desenho acompanhou uma larga cultura humanística na sua fase de formação como pintor, primeiro, e principalmente como escultor. Mas, na época em que já homem feito, se viu envolvido nas tarefas de edificar, não estavam ainda clarificados os mecanismos do projecto arquitectónico e Michelangelo sentia-se algo ignorante em muitos aspectos técnicos fundamentais para um efectivo controlo dos sinais a conferir à produção do espaço real. Pensar sobre o objecto e destino da arte e aplicar essas noções ao exercício da arquitectura, revelava a complexidade do trabalho colectivo, mal articulado com a sua tendência de artista de produção individual. Procuram-se os passos do artista criador abrindo o específico campo da arquitectura como actividade intelectual consciente e crítica, ao lado da poesia, porque é a esse nível que se colocam as questões principais da formação dos arquitectos. De facto, a grande crise económica e política que se abateu sobre as repúblicas urbanas do espaço italiano na transição para o século XVI, fez desmoronar todo o edifício social em que assentavam as teorias da arte. Particularmente pôs em causa a crença na autoridade espiritual dos pontífices de Roma e com ela, a ideia da autoridade absoluta dos enunciados sobre a criação da beleza. Produziu uma tal perturbação em todas as formas de expressão artística, que todo o sistema de regras e valores adquiridos ao longo do primeiro renascimento passou a constituir um mundo de dúvidas e perplexidades. Em Michelangelo, as ambiguidades de valor plástico insistentemente presentes nas opções de forma, bem como a livre interpretação dos modelos extraídos do vocabulário clássico são tentativas de construir uma sintaxe coerente com as novas condições do entendimento da arte. Colocou todas as suas capacidades e energias na procura constante de garantir a perfeição e o equilíbrio, tendo consciência de que para isso teria de reinventar todos os dias, para todas as situações, uma outra ordem de fazer.
Giulio Romano

by Domingos Tavares

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 A obra arquitectónica do pintor Giulio Romano transporta desde o início os sinais de conflito ideológico e marca a mudança para uma linguagem sem respeito e sem regras. Como acreditar nas verdades defendidas pelos condutores dos negócios da fé, quando dados à exibição do luxo que não escondia a luxúria, habituados à intriga no ambiente corrupto das práticas de todos os comércios? Esse tempo de crise originou tendências antagónicas no mundo das artes e um sentimento generalizado de inquietação. Contradições internas saídas do individualismo no modo de encarar a dúvida, explicam o ecletismo e a diversidade de maneiras para enfrentar os caminhos da produção artística. A transgressão premeditada de regras clássicas como a simetria, organização perspéctica, proporcionalidade e sequências, passou a constituir programa pessoal de cada pintor ou arquitecto, prevalecendo a ambiguidade, o arbitrário e o gosto pela afirmação do profano contra o sagrado, do erotismo contra o discurso da moral pública. Se as primeiras obras de Roma realizadas por Giulio Romano revelam já indícios da descrença nos enunciados formais do modo antigo, foi na produção para o duque de Mântua que melhor se exprimiu o seu génio irreverente, com recurso à transgressão sistemática dos códigos de receitas clássicas. Amante do desenho erótico, pintor de fantasias mitológicas em perspectivas dos mais estranhos ângulos, aplicou na concepção de palácios todas as artimanhas do fingimento, para iludir o sentido normal dos usos e ridicularizar a nobreza das formas construídas. O falso aparelho almofadado romano, porque executado em barro em vez de pedra, transformou-se em ciclópico. Taparam-se arcos e vãos, negando-lhes o sentido de passagem. Enrolaram-se as colunas, suspensas das paredes que deviam justificar. O código das receitas clássicas funcionou apenas como garantia do efeito transformador, referência para a compreensão dos erros. Não se pode considerar que o recuperado tratado de Vitrúvio constituísse um código de linguagem arquitectónica assente num conjunto coerente de regras. Mas a vontade de acreditar na existência de um sistema organizado de saberes, levou alguns intelectuais a acreditar que aquele testemunho do arquitecto de César abria caminho até à divina perfeição. O texto de Vitrúvio, mais precoce que o Império Romano organizado, não tinha uma tão grande ambição. Os primeiros humanistas dedicaram-se a procurar e interpretar quantos possíveis escritos e documentos pudessem existir e até a reescreve-los, para divulgar as suas reflexões filosóficas e científicas.
Biagio Rossetti - Urbanismo renascentista

by Domingos Tavares

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 Florença, Roma e Pienza marcaram os primeiros passos para a consciência dos processos de concepção colectiva das formas urbanas. Os arquitectos do Renascimento da cultura clássica foram capazes de trabalhar o seu ofício articulando o plano artístico com as sínteses intelectuais que permitiam transformar as necessidades públicas numa nova ordem estética, à escala global das urbes saídas da Idade Média. A própria noção de cidade ideal se constituía em cima das reflexões do discurso renovador da inteligência desse tempo, tomando a arquitectura como matriz dos processos ordenadores dos espaços de cidadania, entendidos na tridimensionalidade natural do seu uso. Em Ferrara a experiência revestiu-se de contornos particulares. Situada em posição estratégica na vasta área agrícola do delta do rio Po, tornou-se na mais importante capital da região. Antes que o aluvião movesse o curso das águas para outras paragens, o optimismo reinou e acreditava-se que o progresso económico e social, acompanhando o afluxo constante de novas populações, determinaria o ininterrupto enriquecimento da cidade. Assim se compreende o enorme investimento em obras de infra-estruturas como o desvio do curso principal do rio, a abertura de canais de cintura do núcleo urbano ou a construção de nova muralha defensiva segundo as mais sofisticadas técnicas militares, reservando amplos espaços interiores para crescimento futuro. Visão larga de verdadeiros planeadores. O urbanismo de Biagio Rossetti foi perseguido na perfeita consciência dos valores da arquitectura enquanto instrumentos do desenho urbano, em tons de vermelho tijolo da tradição medieval de Ferrara, a que acrescentou a marca escultórica do mármore branco, símbolo de classicismo e modernidade. Não importa procurar outras personalidades como potenciais arquitectos criadores no contexto das transformações urbanas encetadas nas duas últimas décadas de quatrocentos e primeira de quinhentos na cidade do delta do rio Po. O que pretendemos expressar através desta personalidade, como exemplo marcante, é um movimento de cultura colectiva nos domínios da experiência urbanística particular desta comunidade em processo de transformação do suporte físico e simbólico sobre que assentavam as suas vidas. Foi por isso que Ferrara foi lida como a primeira cidade moderna europeia e que a arquitectura ganhou definitivamente a dimensão do desenho urbano pela qual pugnava Alberti. A Addizione Erculea foi um exemplo de traçado em planta enquanto projecto, depois adaptado sucessivamente à realidade, conduzido como um plano regulador moderno. Os dois momentos definidos por Alberti para a arquitectura das cidades, o do projecto e o da execução, tomaram-se aqui como duas operações distintas. Foi só depois de ficar definida a dimensão global e estrutura viária da Terra Nova que Rossetti teve oportunidade para se concentrar no estudo dos atributos arquitectónicos um por um, promovendo a regularidade proposta no plano com o carácter da localização dos diferentes edifícios. Tal constituiu uma experiência diametralmente oposta ao que Rosselino pode aplicar em Pienza, quando partiu da unidade arquitectónica das propostas para o edificado de modo a chegar à caracterização espacial e coerente da forma urbana.
Claude-Nicolas Ledoux - Formas do iluminismo

by Domingos Tavares

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 Foram diferentes os caminhos percorridos no ambiente de Paris por Claude-Nicolas Ledoux e Etienne-Louis Boullée. Vivendo e trabalhando muito próximos de áreas do poder e com grande capacidade de decisão, descobriram a sua própria indisponibilidade para responder à encomenda pública ou privada respeitando as limitações dos códigos clássicos. Tratando-se de duas personalidades muito distintas, acabaram ambos por se colocar intelectualmente próximos do racionalismo crítico dos neoclássicos da primeira geração, bem como dos seus émulos enciclopedistas, em nome dos princípios das vanguardas para a revolução das ideias. Posicionaram-se como arautos de uma atitude artística diferente sem evidenciar clara consciência revolucionária, mas assumindo o princípio da liberdade individual no processo criativo. Ledoux manifestou desde cedo tendência para a realização de obra inovadora, cuja característica principal foi a de respeitar velhas práticas artísticas mas estabelecendo sobre elas critério interpretativo e crítico à luz da ligação com o quadro de valores emergentes. Assentou saberes sobre as correntes tradicionais do classicismo em versão depurada das cargas decorativas com que a geração precedente tinha envolvido os enunciados maneiristas. Foi a desconfiança sobre a legitimidade dos dogmas, anunciada pelos arautos do racionalismo, que acabou por romper com a crença na divina proporção. Escritores e artistas, progressivamente libertos da tutela das Academias, foram lançando as bases do livre arbítrio e da afirmação individualista. Depressa o romantismo, nas suas múltiplas formas de afirmação dos valores da nova burguesia, se espalhou por todo o ocidente e colónias do comércio marítimo protagonizado pelos impérios ocidentais. O movimento romântico tomou o comando da nova cultura europeia, cabendo aos intelectuais franceses formular a teoria da nova sociedade liberal. Ledoux desenhou a cidade utópica de Chaux segundo o método clássico da arquitectura que pressupõe a visão unitária e global das formas que integram o conjunto imaginado, como se se tratasse apenas de uma outra escala do edifícado. Uma bela atitude que representa apenas um caminho impossível perante a realidade nascente da passagem à Idade Contemporânea. Se John Nash personificou na Inglaterra, sempre liberal mas inimiga de Napoleão, a alternativa pitoresca e romântica para uso das vaidades do rei, Ledoux e Boullée colocaram-se do lado moral da utopia para encerrar o ciclo clássico da história da arquitectura na Idade Moderna.

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John Nash - Arquitectura Urbana

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 Na transição do clássico para o romântico John Nash, com o entendimento pragmático e oportunista da vida, estendeu a sua acção até onde as circunstâncias lhe proporcionaram ganhos emotivos e sociais. Sem qualquer nostalgia no plano pessoal, extraiu do prazer da vida os argumentos para a enorme diversidade da sua arquitectura, desde as casas de campo nos ambientes bucólicos das paisagens criadas pelo ardor inventivo dos paladinos do paisagismo, até à montagem do cenário clássico no traçado da elegante nova Londres. Foi esta faceta que interessou aos estudiosos do urbanismo contemporâneo, tomando-o como referente do movimento que se intensificou no início do século XIX. Nash correspondeu com competência e sabedoria às exigências de cada situação, afastando-se dos caminhos considerados como a base da acção de qualquer arquitecto. Serviu uma numerosa clientela de senhores da aristocracia rural e urbana, apaziguando-lhes o sentimento de perda com recurso à imaginação criadora, sem nunca comprometer os seus próprios anseios de lucro material. John Nash poderia ser considerado o último arquitecto do ciclo clássico europeu se o seu revivalismo não fosse apenas um instrumento de circunstância para conferir densidade formal ao traçado urbano, nos seus projectos para a expansão de Londres. O particular significado das suas propostas foi o de integrar os instrumentos desenvolvidos pela primeira geração dos paisagistas pitorescos com a prática intuída na própria história do país, para gerar uma nova experiência de pensar a cidade.
Antonio Averlino Filarete - A Cidade Ideal

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 Filarete, humanista do Renascimento formado no seio da vanguarda florentina de quatrocentos, andou sempre por caminhos trocados, presente no tempo errado de cada lugar que lhe coube percorrer. Requisitado por Papas e príncipes como artista capaz de transportar para outros territórios os sinais da modernidade nascente, não foi feliz na actuação prática nem capaz de superar os obstáculos que a sorte dos dias ia colocando no seu caminho. Frustrado pela incompreensão dos que o deviam acompanhar nas acções de revolucionar as artes ao serviço dos novos senhores, mas seguro das suas razões, registou num tratado de arquitectura o manancial de saberes colhidos ao longo de uma vida, não sabemos se sofrida ou satisfeita. A partir do seu tratado, o nome Filarete ficou associado à ideia de Cidade Ideal.
Jan Van Eyck - Representação do espaço real

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 Jan Van Eyck actuou num ambiente cultural e político distinto do que explica o ciclo histórico saído da vontade de fazer renascer a memória do classicismo romano. Com perfeito domínio do desenho e aparente controlo da geometria, recorria às mais avançadas técnicas pictóricas, às convincentes perspectivas, à expressão dos sentimentos humanos nos retratos e até à subtileza dos significados induzidos na pintura, quando, nas cidades do sul, ainda mal se definiam as primeiras regras da ciência perspéctica. E sabe-se como o domínio da representação eficaz do espaço real constitui o instrumento básico para arte de modelação das formas espaciais, o mesmo que esteve na base do ressurgimento da ideia de arquitectura que marcou o ciclo moderno. Foram os pintores que tomaram em mãos as descobertas técnicas para a eficaz representação da realidade. Práticas antigas de desenho e pintura nas paredes das igrejas, nos pergaminhos dos livros, nas tábuas dos altares, foram enriquecidas por novas descobertas, mas também pela percepção intuitiva das proporções na natureza ou pela aplicação consciente do saber desenvolvido pelos geómetras. Inventaram o fingimento, transformando qualquer parede cega numa imensidão de espaço, outro palco para o teatro da vida. Os mecanismos do pensamento artístico actuaram para uma efectiva compreensão do espaço. Um conceito contemporâneo de arquitectura utiliza o desenho integrado num conjunto de operações intelectuais que visam dominar as ideias formuladas no interior do espírito do artista, trazendo-as ao plano concreto de um suporte físico para aí serem trabalhadas com um grau de consciência superior. É a arquitectura como coisa mental, a que não é alheio o domínio dos instrumentos inventados por pintores e geómetras para a representação do espaço. Por essa via o desenho transforma-se em projecto, passando a integrar um conjunto de materiais de comunicação organizados como sistema para a transferência da ideia formal preconcebida e por aí chegar à realização física desejada. O Renascimento foi reflexo das descobertas da geografia, das viagens e da ciência experimental. Codificaram-se novas regras em todos os domínios do saber, incluindo a literatura e as artes visuais, como resposta integrada no movimento cultural gerado na Europa. Correspondeu ao renascer da experiência urbana, servindo as mais diversas formas da arte como meio para a consolidação de novas estruturas do viver. A cultura de isolamento deu lugar à expressão do ser em colectivo, como se fora uma descida do céu à terra, transportando as práticas e sentimentos religiosos para os níveis de entendimento da moral necessária a uma boa organização da vida quotidiana. É, também, por isso que esta História da Arquitectura Moderna começa pelo notável trabalho dos pintores que porfiaram na dolorosa descoberta dos meios para o domínio e correcta representação das formas no espaço.
Guarino Guarini - Geometrias arquitectónicas

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 A obra de Guarino Guarini ganha relevância na história da arquitectura ocidental por ter colocado a ideia de que as linguagens clássicas não são imutáveis, podendo ser corrigidas em função das necessidades do tempo moderno. Concentrou-se na concepção de igrejas, mas não deixou de colocar em evidência um método de pensar o projecto. Pela originalidade das obras projectadas foi capaz de ultrapassar a hostilidade ou desinteresse das gerações seguintes veiculadoras do ideal neoclássico, mas foi reconduzido ao centro do debate arquitectónico pelos mais prestigiados historiadores do século XX. Representa o prolongamento da experiência de Borromini, mas apoiada por uma formação em filosofia mais estruturada. O livro de Guarino Guarini, Architettura Civile, passou a figurar no rol da tratadística arquitectónica entre os primeiros textos científicos da época moderna. Suportado pelo domínio das matemáticas, actuou em tempo barroco no sentido de elevar até Deus a ideia da verticalidade do espaço religioso. Ao submeter a ordem espacial à ideia de representação do não finito, concentrou as mais vistosas experiências arquitectónicas na determinação das condições de eficácia das plantas centralizadas, as que melhor expressavam o jogo ascensional das formas em complexos fortemente luminosos. Trabalhou com o desenho dos arcos parabólicos sob a luz intensa extraída das coberturas para criar um quadro espacial flutuante, capaz de provocar o enigmático sentimento de estupefacção e maravilha como caminho para abrir a curiosidade e inteligência do espectador. A capacidade de conjugar os princípios geométricos estruturadores da forma com a interpretação do comportamento dos utilizadores da sua arquitectura, constituiu outra lição inovadora. Recorreu a materiais brilhantes e à cor intensa integrada na manipulação arquitectónica do claro-escuro, para conquistar a admiração das pessoas simples.
Pietro Lombardo - Renascimento no Norte

by Domingos Tavares

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 Este livro organiza os conteúdos de uma aula que tem por tema a especificidade da arquitectura do Renascimento em Veneza, explorando as distintas contribuições dos seguidores do gosto clássico à maneira de Florença tendo em conta o que de mais particular ressalta da expressão própria da cultura local. Por essa razão o trabalho não pretende cingir-se a uma amostragem da obra arquitectónica de Pietro Lombardo, mas antes evidenciar os aspectos originais que dela ressaltam em alternativa à lição florentina melhor representada por Mauro Codussi. O texto sobrepõe considerações sobre estes dois artistas, ambos migrantes da região pré-alpina, hábeis trabalhadores do mármore dos muitos que afluíram a Veneza nas últimas décadas do século XV, provenientes das terras altas da Lombardia. Lombardo e Codussi tinham já percorrido diversos caminhos de aprendizagem, o que lhes conferia à chegada o estatuto de profissionais qualificados. Por igual tomaram da tradição gótico-bizantina os elementos de estímulo para criar uma arte local integradora do novo discurso clássico, abrindo caminho a uma arquitectura original no contexto urbano da cidade da laguna. O renascimento no norte quando teve Veneza como principal pólo difusor, distingue-se das experiências de Génova ou Milão, pela clareza dos volumes, pela transparência, pela intensidade da cor, pela delicadeza do traço escultórico, pela disciplinada matriz geométrica que a suporta. Mais Lombardo que Codussi, principais agentes da mudança, foram ambos fundindo a fácil perceptibilidade dos espaços de natureza central das igrejas bizantinas com o uso ordenado dos modelos formais extraídos da antiguidade romana. Envolveram os objectos arquitectónicos que produziram com o rendilhado decorativo, os chamados arabescos, tão ao gosto das superficialidades lombardas, mas fizeram-no com uma tal intensidade e brilho que acabaram por conferir à corrente veneziana a popularidade e generalizada simpatia em todos os quadrantes sociais como nenhuma outra frente renascentista conseguiu atingir. Por isso, ao escolher Pietro Lombardo para representar este momento particular da história da arquitectura do período de consolidação do Renascimento, confronta-se essa experiência com algumas das mais significativas obras produzidas por Mauro Codussi nos domínios da arquitectura religiosa, por ventura mais próximas de um certo racionalismo praticista onde melhor se exprimem as tendências da arte florentina. Em sintonia com os admiradores de uma arte figurativa de fácil apreensão popular toma-se então, neste texto, a arquitectura de Pietro Lombardo como uma expressão singular que se insere no movimento de expansão da atitude moderna. Retoma do sentido clássico também presente nos territórios do norte de Itália e, em particular, do cenário intenso da cidade de Veneza, a paixão pela criatividade impressiva. Procura-se evidenciar o caminho de procura consciente para o regresso a valores da arte identificados com o antigo, recuperando as imagens da tradição bizantina que fizeram o mito da paisagem particular da República Sereníssima. E tenta-se construir um quadro de modernidade na mesma linha desenvolvida pelos pintores da consistência plástica em ambiente de cor e de luz para a representação do simbólico através da imediata identificação do real.
Louis Le Vau - A dimensão do infinito

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 Louis Le Vau e François Mansart foram os arquitectos que se destacaram em França na compreensão de uma nova urbanidade, tomando as construções comuns dos endinheirados burgueses parisienses como referência para uma nova estética. Residências particulares colocaram-se a par dos palácios reais e das instalações religiosas, disputando com eles a atenção dos olhares dos cidadãos nos lugares da maior significação urbana. Alterou-se a relação do público com a arquitectura, por força do alargamento da consciência colectiva sobre o valor da vida pública. O sonho dos humanistas de quinhentos passou a ter expressão nas grandes metrópoles como a parisiense, mudando a escala dos interesses mas mantendo a ideia de que a qualidade das relações quotidianas passava pela criação da beleza na cidade moderna e ordenada. Destaque-se uma dinâmica muito própria nas sequências espaciais, na articulação ordenada dos volumes e na justa percepção da importância do processo urbano para a caracterização das formas arquitectónicas, que se inscrevem entre os principais ingredientes que constituíram o movimento barroco. A este propósito e reflectindo sobre a evolução da arquitectura nesta época, constata-se que facilmente os sonhos se tocaram na vontade do absoluto e do infinito. A nova cultura artística continuou a assentar na contradição entre os valores espirituais de uma religiosidade militante empenhada na justificação das desigualdades materiais entre senhores e servos e o exercício de uma racionalidade que, sob o discurso filosófico-matemático procura descobrir as verdades que emanam da concepção de Deus, mas têm expressão material na natureza física das coisas deste mundo. O Discurso do Método associado às práticas da racionalidade discursiva serviu como argumento de sustentação da ordem natural face à religião e ao poder uniformizador do Estado, mas abriu o campo filosófico à legitimação da dúvida perante os valores estabilizados da moral e dos costumes. A descrença na regra social, num quadro de cepticismo original em direcção ao reconhecimento da diversidade humana, foi expressa pelos poetas libertinos e ofereceu à cultura francesa a perspectiva do progresso sob a ciência à luz de uma outra moral adaptada ao concreto da vida quotidiana. A contribuição de Le Vau assumiu um particular significado, quer ao interpretar a seu modo caminhos então recentes do barroco romano como os da progressiva teatralização do espaço, quer ao dar continuidade a uma orientação mais pragmática presente na prática dos primeiros arquitectos clássicos parisienses, sempre sensíveis ao domínio das seculares técnicas edificatórias em pedra e madeira. Acrescentou-lhe a noção de alargamento do campo visual em contexto urbano ou as mais profundas perspectivas na implantação das casas de vilegiatura. Respeitou o valor da distância em atenção ao observador, recorrendo a planos curvos e movimentados, ao uso das ordens gigantes em diferentes ou inesperadas posições das fachadas, misturando escalas em exercícios da analogia com as composições musicais. Graças a uma habilidade inata no manuseamento das formas criou, enfim, uma linha na arquitectura que serviu de referência aos programas de inúmeros príncipes europeus. Homem pragmático mas sensível e inventivo, encontrou a dimensão do real para a compatibilizar com o desejo imenso dos notáveis do seu tempo em atingir a noção do infinito.
Andrea Palladio - A grande Roma

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 Palladio foi o principal intérprete de uma cultura arquitectónica consolidada depois dos primeiros decénios de Quinhentos. No âmbito da expressão formal produzida no contexto particular de Veneza e da sua região, foi tirando saberes das experiências dos arquitectos precedentes que cruzaram aquelas terras no seu tempo de vida, como Giulio Romano vindo de Mântua, Sanmichele de Verona ou Sansovino de Florença. Ou mesmo um divulgador de arquitecturas clássicas com pretensões teóricas como Sebastião Serlio, chamado como todos a Vicenza para se pronunciar sobre a reconstrução do arruinado Palazzo della Ragione. Considerado o homem necessário no momento certo, Palladio descobriu o modo de fazer que reencontrou a ideia de grandiosidade clássica do império romano, dando expressão à expectativa progressista e transformadora da burguesia veneziana interessada na exploração dos campos agrícolas estendidos a norte do rio Pó. A arquitectura de Palladio sintetizou respostas às necessidades reais através do praticismo operativo e dos valores simbólicos associados à definição da nova cultura artística, num projecto global que ajudou a transformar as amplas paisagens da Terra Firme. Pelo rigor, simplicidade de meios e geometrismo elementar das suas concepções, pelo recurso à memória dos imaginados monumentos romanos, pela generalização dos valores identificados com a produção da obra de arte tornada extensível à realização das mais simples construções residenciais, transformou-se no exemplo a seguir e no arquitecto que acabou por marcar fortemente a fase final do Renascimento no norte de Itália. Para isso contribuiu de algum modo a enorme quantidade de Ville efectivamente concretizadas, casas agrícolas, palácios e palacetes espalhados por toda a região que vai de Verona a Veneza, mas também porque deixou em livro escrito e desenhado os ensinamentos e modelos que muito contribuíram para a popularização dessas arquitecturas. E, finalmente, porque foi o autor de algumas das mais brilhantes igrejas de Veneza, a cidade da água, pérola inscrita nos caminhos do oriente. Palladio assumiu-se como profissional da construção, cientista da forma e artista clássico no uso dos métodos geométricos de composição, superando a ideia de pintores e escultores que se dedicavam complementarmente à arquitectura, ou mesmo literatos, que buscavam no modelo ou nos componentes herdados dos antigos romanos os caminhos de um fazer moderno. Inseriu-se na tradição do rigor veneziano dos números e deixou os tópicos necessários para que, nas suas obras, a intervenção controlada de estucadores, pintores e escultores desse acabamento coerente às soluções arquitectónicas por si predeterminadas, onde não faltaram os recursos à ilusão do olhar na linha das arquitecturas pintadas introduzidas por Mantegna em Mântua, Pietro Lombardo em Veneza ou Bramante na Lombardia. Os princípios da arquitectura de Palladio, na sua linha de simplificação construtiva e estrutural sem excesso de adornos e sempre submetida à simetria triádica com distribuição axial dos elementos compositivos, passaram a constituir as regras básicas da ordenação clássica. Os seus Quattro Libri foram o catálogo principal para a busca de modelos que haveriam de conduzir a corrente neoclássica inglesa até ao romantismo do final do século XIX.

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Juan de Herrera - Disciplina na arquitectura

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 Juan Bautista de Toledo estava bem colocado para desempenhar papel fundamental na definição de uma arquitectura representativa da autoritária monarquia católica, quando foi chamado de Itália por Filipe II para conceber as casas do rei e colocar Madrid na condição de centro do império. Esperto em traçados italianos e na condução das práticas construtivas, não se revelou à altura da complexa tarefa em que foi investido. Assaltado pela tragédia perdeu convicções e capacidade de resistência à dura realidade que consistia em inverter as práticas tradicionais instaladas para se assumir como primeiro arquitecto de Espanha. Foi Juan de Herrera, jovem fidalgo de fracas posses e muitas ambições, quem acabou por ocupar esse lugar. Habilidoso, forjou-se na técnica, mas os caminhos do mundo despertaram-no para a ciência que explica e suporta o engenho, moldando uma personalidade atenta, combativa e lúcida. Chegou à arquitectura numa atitude de observador operativo para cumprir responsabilidades que lhe eram conferidas em momentos de dificuldade na prossecução dos objectivos reais. Usou os conhecimentos da matemática e da mecânica, da geometria e da ordem lógica para dar corpo às rigorosas concepções do tempo através da prática sistemática e organizada do projecto. Não é certo se por detrás do seu posicionamento disciplinado havia um espírito de artista no sentido em que o entendemos como graciosidade e simpatia nas formas imaginadas. Ou se a expressão da inteligência criativa ao serviço dos Deuses constrói de facto um quadro para a felicidade humana. Mas a importância de Juan de Herrera para a história do ciclo moderno da arquitectura é desde logo evidente pelo trabalho de sistematização dos instrumentos de projecto, nomeadamente os que se organizam pelo desenho enquanto sistema para comunicação dos desígnios formais aos executores das obras. A complexidade do grande estaleiro do Escorial gerou novas regras de fazer e a necessidade de superação das hierarquias medievais, colocando o arquitecto intelectual, artista ou cientista inventor das ideias para a edificação, no centro de todas as decisões relacionadas com a produção da forma. Há que entender que ao princípio da autoridade absoluta do rei não faltavam hesitações e dúvidas, recorrendo, naturalmente, à opinião dos seus colaboradores e conselheiros na hora das grandes decisões. Juan de Herrera foi sempre um apoio discreto às suas escolhas, mesmo quando o soldado da guarda ou o inventor metalúrgico estava ainda longe de ser reconhecido como o competente arquitecto autor do novo estilo de Filipe II. Um dos temas mais debatidos à volta da figura de Herrera no âmbito da formação da imagem da monarquia em Espanha é o da origem do chamado estilo desornamentado. Se por um lado podemos identificar a existência de várias circunstâncias de natureza ideológica ligadas à cultura da época, por outro, parece necessário encontrar os factores subjectivos determinados pelo carácter de certos artistas que deram expressão à teoria religiosa organizadora dos novos princípios comportamentais das sociedades dos países católicos. Desornamento e simplicidade nem sempre se enquadram na mesma linha de qualificação arquitectónica. No caso de Herrera, talvez seja mais oportuno levantar as questões de autoridade e disciplina que a sua formação militar ajudou a caracterizar, adoptando para as formas organizadoras do espaço a dureza de uma concepção matemática rigorosa. De facto há grandes diferenças entre a ideia geometrizante e redutora de Herrera e a pura modelação formal de Juan Bautista. Correspondem não só a diferentes momentos da evolução para o modo clássico na arquitectura espanhola, mas também a oportunidades distintas de expressão das sensibilidades surgidas num quadro cultural em permanente transformação. São dois artistas a ilustrar este episódio da História da Arquitectura da Idade Moderna na Europa.
Bernardo Rosselino - Desenho Urbano

by Domingos Tavares

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 Em matéria de pensamento urbano no sentido de gerir o espaço de vida das comunidades operando para a fortuna dos lugares, os grupos mais poderosos tomaram o comando das iniciativas capazes de demonstrar a grandeza das cidades, favorecendo o sentimento de orgulho próprio. Cresceram as catedrais e os palácios comunais envolvendo o cidadão comum na convicção de que constituía parte activa na definição das linhas de crescimento do património colectivo através do debate aberto acerca do sucesso das mais importantes empresas construtivas. A experiência urbanística de quinhentos no contexto das cidades do renascimento orientou-se para a geração de zonas específicas com qualidade de novos espaços públicos através da criação de ruas largas, em geral rectilíneas e assumindo função de nova centralidade ligando praças, mas não integrando planos globais subjacentes a esses traçados parciais, em que a ideia de racionalidade submetida a regras de simetria à maneira clássica substituía a informalidade medieval preexistente. Alguns artistas da pedra, como Bernardo Rosselino, passaram de canteiros a escultores ou de construtores a arquitectos, pelo empenho que pessoalmente assumiam na formação técnico-teórica própria, e daí partiam para o exercício da concepção intelectual definidora das práticas projectuais que caracterizam a arquitectura como arte. Nessa qualidade de construtor foi chamado pelo Papa quando este decidiu transformar uma pequena povoação das terras agrícolas de Siena à mais alta dignidade episcopal, como se a vontade de um homem só, mesmo poderoso e hábil no manejamento das intrigas do poder, fosse capaz de determinar o futuro da sua aldeia contra todas as evidências económicas e sociais. Bernardo Rosselino assumiu integralmente a estratégia do prelado patrão e o conceito teórico de humanistas como Alberti, concebendo não só os vários edifícios encomendados mas, principalmente, concentrando a energia criadora no espaço público, transformando a praça central na sala de visitas da nova cidade, desenhada como arquitectura de sabor clássico e forte significação urbana. Através da interpretação dos saberes colectivos que se foram consolidando na comunidade artística de Florença, Bernardo foi capaz de encontrar o desenho de suporte para a forma urbana com uma tal coerência, elegância e força, que nada a destruiu passados que são seis séculos de vivências desencontradas e aí está Pienza como testemunho vivo da competência dos cientistas da forma, capaz de suscitar a admiração dos que a visitam.
Philibert Delorme - Profissão de arquitecto

by Domingos Tavares

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 A arquitectura francesa na sua passagem dos estilos medievais para a linguagem clássica não se caracteriza por ser obra "de autor", antes exprime uma tendência para a transformação de ideias e vontades colectivamente assumidas em sectores da sociedade que se podem considerar os "autores colectivos" de novos monumentos, num processo de criação lento agregando em cada obra de base tradicional os elementos importados que a moda ou necessidades de um tempo sugerem. Assim também "a arquitectura do renascimento" chegou a França como uma moda da casa real que transportou consigo mais discurso que teoria, mais imagem circunstancial do que outra sabedoria de fazer. Enquanto os criadores importados de Itália discorriam sobre a modernidade da sua arte nos salões da corte, os construtores iam marcando as obras por adição sucessiva nas tradições de cada tempo, levando os sintomas da crença na maneira gótica até uma idade muito avançada do classissismo. Então porque eleger Philibert Delorme para expressar os traços fundamentais de uma nova arquitectura na estabilização da idade moderna nos senhorios unificados da Gália, se predomina nessa fase a indefinição de autorias? Afinal nem uma só obra deste arquitecto terá persistido que possa traduzir a relevância que teve a sua acção ao serviço dos monumentos de França quando se começava, finalmente, aconsolidor a tendência classissista em detrimento do gótico final. Mais do que a pouca obra persistente da enorme quantidade de pequenos e grandes projectos realizados, importa avaliar o impacto que teve na transformação da cultura arquitectónica a personalidade daquele que é em geral considerado o mais importante arquitecto do renascimento em França. Por um lado actuando na formação de um modo nacional de interpretar a imparavel expansão do classissismo na Europa, devida a razões filosófico-políticas bem mais largas do que uma moda de fazer igrejas ou palácios. Por outro lado assumindo-se como paladino de um profissionalismo na área específica da arquitectura entendida como disciplina autónoma das outras artes visuais no perseguimento da beleza. Relendo Alberti e através dele compreendendo a memória renascentista de Vitrúvio, Delorme pode expressar através de um discurso teórico bem ilustrado no seu Premier Tomo do tratado Architecture, os caminhos de uma profissão exigente enquanto prática artística suportada pela competência científica e técnica e balizada pela teoria reflexiva algo moralista que o seu estatuto de ministro da igreja lhe conferia. A arquitectura é uma arte da invenção e Philibert Delorme foi o mais empenhado e inspirado inventor do seu país à entrada da era moderna, contrariando as regras estáticas das corporações ligadas à construção, encetando caminhos libertadores que abriram perspectivas para o desenvolvimento das novas formas. Outro motivo pelo qual é importante o papel por ele desempenhado no quadro da sociedade do seu tempo é o de ter trabalhado na definição de uma ordem francesa na construção do classissismo europeu, interpretando de perto as ruínas da antiguidade para coerentemente ensaiar um modo de fazer próprio do seu espaço cultural. Usaremos na ilustração do texto vários desenhos de Jacques Androuet Du Cerceau, que publicou Les plus excellents bastiments de France. Parece que Delorme não manifestava grande simpatia pelo seu contemporâneo, denunciando os maus retractos feitos por fazedores de desenhos e gravadores ignorantes. Mas foi graças a esse registos dos castelos de Saint-Maur, de Saint-Léger, de Anet, de Saint-Germain, de Chenonceaux e das Tuileries que foi possível trazer até hoje a parte principal dos trabalhos realizados por Philibert Delorme, consolidando o seu prestígio como o primeiro arquitecto francês do renascimento.
Donato Bramante - Arquitectura da ilusão

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 Um dos artistas da modelação dos espaços e sua representação, Donato Bramante, é aqui tratado como personagem central sobre quem gira a história da arquitectura do renascimento na Itália. Surgido com a qualidade de edificador em Milão no final do século XV, este arquitecto pintor absorveu as hesitações do meio regional em que se moveu e as reflexões especulativas de Leonardo da Vinci, para acreditar num modo de fazer que constituiria a síntese para a superação da crise. Em Roma, sob patrocínio das poderosas instituições religiosas, recuperou os símbolos finais da grandeza do velho império levantando os templos da era católica. Por isso Bramante foi considerado o representante do renascimento pleno, do momento da perfeição que, como o instante que rapidamente se desvanece, representa o cúmulo da obra perfeita e logo se desequilibra na presunção de uma grandeza realmente ilusória. Não se pode ler Bramante sem o Leonardo especulativo, inconstante, cujos apontamentos parecem conduzir as explorações sobre a problemática do espaço central que fora a preocupação de toda a primeira geração de arquitectos florentinos. A ordenação equidistante das componentes organizadoras da função religiosa e dos seus significados procura a imitação da fórmula perfeita expressa no círculo do horizonte ou na esfera celeste, aceitando o quadrado circunscrito ou a cruz de braços iguais inscrita como alternativa eficaz de aproximação ao enunciado fundamental. O homem continua a aparecer como justificador das formas criadas, mas cada vez menos é o destinatário da arte, trocado pela ideia da grandeza do poder dos príncipes. A corrente humanista que o tomava como pessoa merecedora da felicidade foi substituída pela desumanidade das estruturas gigantescas, embora correctamente proporcionadas. Um outro tema é o da organização da praça pública, imitação do forum romano antigo, que absorveu Bramante nos últimos anos da sua experiência milanesa. A tradição da vida pública nos lugares centrais dos burgos mercantis tem raízes fundas na organização colectiva da vida das cidades, muito dependentes das estruturas de consolidação das relações humanas. Galerias cobertas no envolvimento dos terreiros de mercado produzindo sombra e conforto à porta das lojas dos mercadores fixos eram, e ainda são, normais e frequentes nas aglomerações de toda a área mediterrânica, o que acontece desde a mais remota antiguidade. A atitude de fazer reaparecer a importância simbólica do lugar central sob o modelo do antigo percorre todo o século XV na idiossincrasia dos seus artistas comprometidos com as políticas urbanas. Assim sucedeu com Bramante que, contraditoriamente à linha dominante da sua arquitectura monumental, procurou reencontrar no ordenamento dos espaços públicos o espírito humanista de um passado recente. Resta a questão do fingimento. Os pintores, no âmbito da sua procura para a representação verdadeira do espaço, sempre recorreram às figurações de estruturas arquitectónicas para caracterizar o ambiente das cenas que pretendiam resolver. Em geral usaram a imagem dos templos para dimensionar a realidade com cada vez melhor verosimilhança das situações pretendidas. Competindo aos artistas da produção da imagem pictórica plana simular a terceira dimensão, não espanta que um espírito ágil e sensível como o do jovem Donato se tenha deixado seduzir pelas suas próprias qualidades e, invadindo o território das artes da produção concreta do espaço, tenha recorrido à "doce perspectiva" para realizar o impossível. Era apenas mais um sintoma da crise do tempo, vencer cada dificuldade fingindo que ela não existe, ignorando a dura condição do quotidiano.
António Correia da Silva - Arquitecto Municipal

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 Homem discreto, de comportamento sereno e seguras convicções, António Correia da Silva foi um típico portuense, criador de arquitecturas emblemáticas da cidade. A sua acção profissional nunca foi devidamente valorizada. Como excepção, ninguém contesta o significado da afirmação municipalista do edifício dos Paços do Concelho, no remate da Avenida dos Aliados, ou a importância do Mercado do Bolhão como dinamizador da vida cívica promovida pela burguesia liberal da Primeira República. O discurso crítico acerca dos seus trabalhos sempre revelou alguma desconfiança relativamente aos pressupostos programáticos daquelas arquitecturas, esquecendo a coerência conceptual que lhes esteve na origem. E quanto a outros trabalhos menos centrais, como o Matadouro de São Roque da Lameira ou a garagem dos Bombeiros Municipais da Foz do Douro, têm sido esquecidos enquanto marca de uma época. Mas Correia da Silva não desapareceu da narrativa da arquitectura portuense, porque aquelas duas obras emblemáticas tocaram desde cedo o coração do povo, que as tomou como marca identitária do centro cívico. Este livro foi co-editado pela Dafne Editora e pelo Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, com o apoio da Câmara Municipal do Porto.
António Francisco Lisboa - Classicismo no Novo Mundo

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 Em tempo de euforia migratória estimulada pela miragem do ouro do Brasil, muitos portugueses dos ofícios da construção optaram pela aventura, na esperança de melhores dias para as suas vidas. Não partiam de mãos vazias. A primeira ferramenta de um artífice inteligente é o seu caderno de modelos, memória segura da aprendizagem possível, guia para o entusiasmo de fazer bem para ganhar estatuto na profissão. António Francisco Lisboa nasceu no Brasil, filho natural de um desses emigrantes. Herdou do pai o jeito para a talha e o sentido da criação das formas. Inteligente, teria até frequentado lições de latim e lia a Bíblia. Com perto de quarenta anos, na força da vida e já senhor de um notável prestígio de artista, sofreu de uma doença que lhe foi destruindo o corpo ao longo dos restantes quase quarenta que ainda suportou, até que se finou paralítico e cego. Interrogamo-nos sobre como foi possível a um homem que nunca viajou para o outro lado do Atlântico nem frequentou a sabedoria dos tratados da arquitectura europeia, atingir um tal grau de refinamento como geómetra, dominador dos princípios mais subtis da composição das formas barrocas com um nível de encanto que o coloca mais próximo da linha de Borromini do que qualquer outro arquitecto, por mais culto e europeu que procuremos. Em São Francisco de Ouro Preto somos acometidos da mesma emoção estética com que nos invade a obra de Borromini, nessa linha do tratamento das axialidades contrárias sob matriz luminosa, que o autor romano aceitava ter origem nas experiências medievas da sua primeira aprendizagem. A concepção do espaço interno na arquitectura do Aleijadinho é mais determinada pela sensibilidade pessoal com que retoca os esquemas que lhe são fornecidos pelas formas da evolução local ou pelas notícias gráficas de arquitecturas distantes, do que por uma formação escolástica ou fruto de transmissão organizada de um código de bem fazer. Nos confins da terra do ouro, escondido muito para lá do oceano nas serranias de Minas Gerais, vamos encontrar a figura do arquitecto descrita por Alberti na pessoa de António Francisco, utilizando o desenho como traço de rigor para a obra que o construtor executa seguindo a invenção formal do autor do risco. Repetindo de modo inconsciente os passos que sabemos terem sido os dos primeiros arquitectos do renascimento florentino, cinzeladores da prata que modelaram a forma na sua imaginação para ser transposta ao mármore.
Balthasar Neumann - O último arquitecto barroco

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 A arquitectura de Balthasar Neumann não representa a abertura de um novo caminho na história da arquitectura europeia, antes exprime uma síntese dos modos que foram sendo exploradas pelos precedentes autores do barroco da Europa Central. Competiu com a grandiosidade de Versailles nos palácios para os príncipes da Francónia, organizou a articulação dos espaços elípticos nas igrejas à maneira da sua Boémia natal, aplicou a lição renascentista nas composições em geometria simetrizada, explorou a articulação das formas nas mais largas paisagens, jogou com o cromatismo e a luz intensa na criação de atmosferas nos espaços interiores. Recorrendo a uma sabedoria construída na exploração das técnicas, trabalhou o projecto como obra de arte total, como se fosse pauta de música que não deixa margem para equívocos na sua execução. Gémeo espiritual de Juan Sebastian Bach, é mais um notável personagem da última expressão do barroco alemão com o encanto, o rigor e a sensibilidade compositiva que nos deixa suspensos perante o enigma da qualificação da arte. Por isso elegi Neumann como o principal actor deste momento da arquitectura europeia. Chamei-lhe o último arquitecto barroco. É exagerada a afirmação que pretende tão só por em destaque um momento da história da arquitectura ocidental que, pela extrema intensidade com que trabalha os problemas do espaço na sua relação com os significados sociais que a suportam, anuncia o inevitavel passo seguinte de regresso à essência das formas manuseadas pela capacidade inventiva dos artistas. Ele representa toda uma geração que preencheu a primeira metade de setecentos no vasto território dos domínios da autoridade espiritual da igreja de Roma, que perdurou até à ascenção ao poder da burguesia saída da actividade comercial à escala dos oceanos da Terra. Todo o ciclo clássico que se desenrolou na Europa consistiu numa importação da moda de fazer à italiana em geito de modelo fingido de "Roma antiga". Nas áreas do norte ditas germânicas ou saxónicas, foram-se viciando as formas do fazer gótico com a pimenta dos mercadores italianos que atravessavam o continente a partir do sul. Mas não há só fenómenos de viciação das culturas num único sentido. A infectação dos modos importados pelas sólidas práticas regionais condicionadas pelo valor intrínseco das permanências sócio-culturais, vai provocando as especificidades de cada maneira regional, que também funciona para a exportação e contaminação no sentido inverso. Foi o que aconteceu quando os criativos formaram a sua personalidade na lição clássica e no exemplo dos antigos, enquanto liam as experiências dos que ainda lhes estavam próximos. A sua base cultural não deixou de ser profundamente marcada pelos valores empíricos que persistiam no seio das suas comunidades e que, caminhando pelo inconsciente dos comportamentos e atitudes, veio a determinar uma parte substancial do estilo próprio, retirando uniformidade e coerência à importação do clássico. Por outro lado a loucura fundamentalista dos contra-reformistas autoritários esbarrou muitas vezes com a vontade de rigor científico e o gosto pela criatividade serena de artistas que, aínda que fieis aos seus senhores e modestos na sua presunção, não abdicaram dos actos de inteligência para a produção da obra de arte. Por esse caminho, recusaram o apelo à irracionalidade instintiva, racionalizando o recurso aos modos perceptíveis do fazer. Este é também um aspecto pela qual a obra de Balthasar Neumann me parece não ser original, mas absolutamente exemplar. Ela representa a resistência subtil da atitude inteligente, estudiosa e interventiva que foi estando presente ao longo destes momentos de inovação temática em tempo de renascimentos clássicos. Com a delicadeza de quem cumpre os desígnios dos patronos e a força criativa pessoal capaz de deixar um rasto de beleza sensível no seu percurso de vida.

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Inigo Jones - Classicismo inglês

by Domingos Tavares

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 Ao pretender caracterizar a expansão do renascimento em Inglaterra, na sua vertente da arte da arquitectura e em referência ao classicismo emanado das civilizações de Roma e Grécia antigas interpretado no contexto revivificado das repúblicas mercantis da península itálica, precisamos de avaliar o impacto das mudanças introduzidas nas práticas construtivas do reino dos Tudor, no sentido de compreender a sua extensão na cultura daquela sociedade e como se entenderam esses novos valores com as predominantes práticas ligadas ao gótico perpendicular, estilo oficial na iniciativa religiosa com persistência até ao final do século XVI. É consensual que podemos tomar a figura de Inigo Jones como a que primeiro interpretou os sinais da imparável mudança cultural que a internacionalização do país de algum modo impunha, estendendo à arquitectura e à ideia de cidade a actualização de conceitos artísticos já presentes no teatro de Shakespeare. Jones, na esteira das diferentes vanguardas daquele tempo representadas no país pela nova filosofia científica de Francis Bacon e, no quadro da arquitectura pelo escrito de Henry Wotton, embaixador em Veneza e divulgador de uma teoria crítica apoiada nos textos de Vitrúvio e Palladio, procura emancipar-se do passado regionalista para construir um campo de acção que tira do saber universal codificado dos autores itálicos uma nova linha de rigor formal e procura de valores estéticos associados a outra eficácia simbólica. De facto colocou a sua competência de artista e arquitecto ao serviço da glorificação dos reis britânicos, ambiciosos do poder absoluto, utilizando exemplos da antiga Roma imperial para intervir na disputa política desse tempo. Inigo Jones foi considerado pelas primeiras gerações dos seus discípulos como o Vitruvius de Inglaterra, designação que ficou consagrada num importante escrito do século XVIII quando o palladianismo se consolidou como a mais importante ideologia arquitectónica inglesa. Serviu de mote para a produção da arquitectura colonial do império no processo de expansão do classicismo europeu pelos territórios de sua majestade. Jones nunca escreveu os "dez livros" das suas convicções ou do seu método de pensar a arquitectura, mas deixou um rol de comentários escritos à mão como notas à margem no exemplar que possuía do tratado I Quattro Libri de Palladio, confirmando-se ter adoptado este autor veneziano como seu companheiro de viagens e saberes, condutor de estudos através do itinerário do mundo clássico. O interesse pelas coisas do romano enquanto versão original, próprio da atitude arqueológica como possibilidade de reconstituir um código de valores para a arquitectura inspirado nos exemplos da antiguidade, coloca Inigo Jones na linha de Palladio e confere-lhe a respeitabilidade de um mestre na abertura de novos caminhos para a arquitectura. Contudo, não foram particularmente visíveis as alterações introduzidas na produção arquitectónica desse tempo resultantes da influência da personalidade artística de Inigo Jones, apesar da admiração que gerou nos círculos intelectuais próximos da hierarquia política do seu país. Respeito resultante da uma actividade prolixa no campo da criação intelectual e sempre reveladora de uma imaginação fértil, acompanhada de um dinamismo militante por vezes interpretado como ambição arrogante de reformar não só a arquitectura como a própria mentalidade então prevalecente. Apenas podemos recolher quatro exemplos de obras realizadas sob projecto de Inigo Jones que ainda perduram na área de Londres com um razoável grau de fidelidade à imagem e intenções originais, as quais constituem o património material disponível para identificar a acção do primeiro arquitecto do renascimento em Inglaterra. São elas Banqueting House, Quenn’s House de Greenwich, Queen’s Chapel anexa ao palácio de St. James e a igreja de St. Paul em Covent Garden. Muito pouco se comparado com o testemunho identificado através de desenhos, referências escritas ou memórias históricas que ajudaram a construir o imparável movimento neopalladiano que depois grassou no império britânico apoiado na acção dos seguidores das ideias de Jones.

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António Rodrigues - Renascimento em Portugal

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 António Rodrigues foi o primeiro arquitecto português de base científica. Outros se destacaram na geração de quinhentos, mas foi Rodrigues, um leitor crítico dos conceitos formulados nos tratados maneiristas que correram na sua época, a propor o primeiro tratado de arquitectura de autor escrito em português. Organizou os princípios de uma sintaxe clássica erudita submetida ao controle da composição pela razão, colocando o rigor geométrico e a expressão do essencial acima dos efeitos decorativos que tão fortemente caracterizaram a época anterior. Além de que continua a ser apontado como o autor de uma das mais maravilhosas obras da arquitectura ocidental, a capela das Onze Mil Virgens anexa à igreja do convento franciscano de Santo António em Alcácer do Sal. Em Portugal, como em outros estados da Europa mediterrânica, a progressiva consolidação de um sistema político assente na gestão centralizada da coisa pública sob a autoridade do rei, favoreceu a solidez da monarquia católica e levou a que a produção arquitectónica integrasse com o mesmo peso os monumentos religiosos sempre sob patrocínio régio e as outras iniciativas de natureza civil imbuídas da mesma preocupação de conferir dignidade ao estado. Nas primeiras décadas do ciclo edificatório empreendido pela monarquia burguesa, foram os construtores integrados no sistema produtivo medieval que sob tutela dos príncipes deram corpo ao desejo de edificar. Depois surgiram estudiosos intelectuais a dar outro rumo à arquitectura. De António Rodrigues quase nada se sabe. Homem que escondeu a sua personalidade na discreta maneira de se relacionar com a aristocracia do poder a que de algum modo pertencia, escreveu sobre a ciência e por de trás dela se escondeu. Durante vinte e cinco anos foi o principal responsável pelas obras da casa real, atravessando o conturbado período político que vai desde o sebastianismo até à integração do país no império de Filipe II. Serviu D. Sebastião, os regentes e depois o próprio Filipe durante dez anos. Mas é possível, a pretexto do levantamento deste personagem, traçar um cenário da introdução da arquitectura do renascimento entre nós pelo recurso à interpretação de algumas arquitecturas e enquadramento dos seus autores, de modo a compreender o movimento colectivo na cultura em geral e nas artes em particular, que conduziu a sociedade portuguesa no século de quinhentos. Adquirindo a competência do risco e o manejo rigoroso da perspectiva, ganharam os especialistas da ideia saber e prestígio, superando a autoridade dos senhores do mando, porque eram eles os especialistas na cultura antiga, na arte do simbólico e no uso dos correspondentes instrumentos do saber fazer. É esse o verdadeiro momento da mudança. No período de transição podemos encontrar bispos e príncipes desejando ardentemente ser arquitectos, viajando, comprando livros, escrevendo cartas de intenção com discurso estético. Mas faltou-lhes o tempo necessário para o exercício do desenho, para a prática reflectida da transposição da ideia ao risco operativo. Faltou-lhes, afinal, escolher o caminho entre o profissional da arte de dedicação independente e o político comprometido com as razões do Estado. Restou aos príncipes promover os seus artistas de confiança aos títulos da nobreza pelas razões da arte, tomando-os como espelho da sua própria personalidade. Ou encontrar um verdadeiro fidalgo com mais ânimo para a ciência do risco do que para as praticas da cavalaria, como aconteceu com António Rodrigues.

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Sebastiano Serlio - Tratadismo Normativo

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Filippo Brunelleschi - O Arquitecto

by Domingos Tavares

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 O livro organiza os conteúdos de uma aula que tem por tema a figura e a obra arquitectónica de Brunelleschi. De acordo com aquele objectivo o trabalho não pretende constituir uma monografia de conteúdo biográfico do primeiro arquitecto do renascimento em Florença, antes procura levantar as condições e particularidades que fizeram emergir um novo conceito na arte de construir. No caso do primeiro momento do renascimento arquitectónico em Florença a figura de Brunelleschi impõe-se consensualmente como a do artista de primeiro plano que mobilizou o entusiasmo dos seus contemporâneos para os valores que os novos tempos vinham abrindo à consciência cívica, revolucionando por esses caminhos a ideia de arquitectura. É perceptível uma primeira tentação de desenvolver o assunto tratando as obras pela ordem cronológica da sua produção. Em Brunelleschi esse aspecto não é particularmente significativo. A sua actividade como arquitecto desenrolou-se ao longo de vinte e sete anos, entre os quarenta e dois e os sessenta e nove anos de idade. Diferentes obras começaram quase em simultâneo e estiveram ininterruptamente nas preocupações do projectista, sem nunca esquecer uma formação cívica comprometida com os ideais e os companheiros da juventude actuando então e depois na órbita da burguesia progressista do tempo. Claro que o arquitecto de 1446 é bem mais experiente e seguro das suas convicções sobre o mundo da arte e arquitectura do que o era em 1419. Mas o centro das preocupações teóricas e conceptuais conduz o seu modo de fazer para soluções que se revelarão intemporais, integrando hoje o património estabilizado da metodologia projectual em arquitectura. Uma dimensão que queremos realçar na construção dos novos conceitos surgidos no primeiro momento do renascimento em Florença com fundamento na tradição das vivências artísticas e sociais das cidades saídas da reorganização da economia medieval, é a da noção do desenho para a valorização da forma urbana. Por certo, as situações de crise e conflito que advinham da concorrência entre comunidades rivais ficaram associadas aos inúmeros processos de guerra entre estados e ao consequente incremento da arquitectura militar como agente transformador das artes da guerra. O envolvimento da inteligência criativa na defesa das cidades estimulou o sentido da qualidade urbana intra-muros solidificando a noção de cidadania num contexto de luta e esteve na origem da concepção formal da cidade como um todo. Brunelleschi, em representação das forças sociais dominantes na sua Florença natal, desempenhou um papel significativo na invenção de importantes acções militares dos exércitos florentinos, pelo que não surpreende o seu envolvimento na defesa de uma cultura urbana assente na expressão da arte e no valor da técnica. A ideia de ordenamento regular e geométrico dos espaços públicos centrais de representação das funções cívicas da cidade está também referenciado à leitura da tradição clássica das formas romanas que atravessou toda a idade média em Florença. Neste sentido, o desejo da praça-forum antecede na primeira cidade da Toscânia as práticas urbanas de reconstrução das praças citadinas segundo a ordem geométrica e a axialidade perspéctica que se expande em Itália na segunda metade de quatrocentos. O texto toma as linhas de força da proposta inovadora de Brunelleschi e divide a sequência temática em capítulos que realçam a importância da sabedoria técnica, a atenção aos valores da cultura preexistente, o interesse pelo modo romano, a invenção do projecto, as questões da proporção e, finalmente, como leitura consequente dessas problemáticas, a questão central das ideias humanistas do tempo que justificam a importância dos conceitos sobre o espaço e a forma urbana.
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